LA DISOLUCIÓN DEL SENTIDO BURGUÉS Y LA EXTINCIÓN DE LA MÚSICA CULTA

Primera Parte: El nacimiento del sujeto musical moderno

La historia de la música culta occidental no es solo una sucesión de estilos, formas y técnicas. Es, ante todo, la historia espiritual del sujeto moderno, de su afirmación, su expansión, su crisis y su eventual disolución. Desde Beethoven hasta Shostakovich, pasando por los grandes románticos y los modernistas del siglo XX, la música ha sido el espejo más profundo del alma europea, zarandeada por revoluciones, guerras, ideologías y sistemas económicos que han transformado radicalmente su modo de estar en el mundo.

Beethoven: el emancipado

Ludwig van Beethoven (1770–1827) marca el punto de inflexión. Su obra no solo representa el paso del clasicismo al romanticismo, sino la afirmación heroica del sujeto moderno, en plena sintonía con el ascenso de la burguesía revolucionaria. En la Sinfonía No. 3 “Heroica” (1804), Beethoven rompe con la forma clásica para componer un drama sonoro donde el individuo se convierte en protagonista de la historia. En Fidelio (1805), su única ópera, la libertad se convierte en tema central: la heroína rescata a su esposo encarcelado injustamente, en una clara alegoría de emancipación.

La Sinfonía No. 5 (1808), con su motivo rítmico inconfundible (ta-ta-ta-TAA), es la encarnación musical del destino enfrentado con voluntad. La Sonata para piano No. 23 “Appassionata” (1805) y la Sinfonía No. 9 “Coral” (1824) culminan esta trayectoria: el sujeto ya no solo se afirma, sino que proclama la fraternidad universal como horizonte espiritual. Beethoven no compone para servir a la aristocracia, sino para transformar el mundo desde la música. Es un emancipado: su arte es afirmación, voluntad, destino.

Shostakovich: el sobreviviente

Dmitri Shostakovich (1906–1975), en cambio, vive en un mundo donde el sujeto ya no puede afirmarse libremente. Bajo el totalitarismo estalinista, la música se convierte en instrumento de propaganda, y el artista en sospechoso permanente. Shostakovich comparte con Beethoven el alma individualista burguesa, pero late azorado por el colectivismo soviético, obligado a disimular, a cifrar, a sobrevivir.

Su Sinfonía No. 5 (1937), presentada como “respuesta creativa a una crítica justa”, mezcla obediencia formal con ironía encubierta. La Sinfonía No. 8 (1943) es un lamento sombrío por la guerra y la pérdida, mientras que la Sinfonía No. 10 (1953), compuesta tras la muerte de Stalin, se interpreta como retrato psicológico del dictador y liberación contenida. En el Cuarteto de cuerda No. 8 (1960), dedicado “a las víctimas del fascismo y la guerra”, Shostakovich cita sus propias obras, como si su música fuera testimonio cifrado de una conciencia desgarrada.

Shostakovich no proclama: susurra, codifica, resiste. Es un sobreviviente. Su música no celebra la libertad, sino que la protege como refugio interior bajo el peso del poder.

Segunda Parte: La expansión lírica y la voluntad de redención

Tras la afirmación heroica del sujeto moderno en Beethoven, la música culta europea se adentra en una fase de expansión lírica, donde el alma burguesa, ya emancipada, comienza a contemplarse a sí misma. Es el momento en que la subjetividad se vuelve poética, melancólica, íntima. El sujeto ya no se proyecta sobre la historia con ímpetu revolucionario, sino que se repliega en su mundo interior, buscando consuelo, belleza, sentido. Esta etapa, que atraviesa gran parte del siglo XIX, está marcada por compositores que transforman la música en espacio de introspección, de redención, de resistencia espiritual frente a una modernidad que comienza a mostrar sus fisuras.

Frédéric Chopin y Franz Schubert son los grandes poetas de esta sensibilidad. En Chopin, los Nocturnos, los Preludios, las Mazurcas y los Valses no son meras piezas de salón, sino confesiones del alma. Cada obra es un suspiro, una evocación, una plegaria íntima. La música se convierte en refugio, en espacio donde el yo puede aún respirar sin ser interpelado por la historia. En Schubert, los Lieder como Der Leiermann, Gretchen am Spinnrade o Winterreise son verdaderos monólogos existenciales, donde el sujeto canta su desamparo, su nostalgia, su deseo de pertenecer a un mundo que ya no lo reconoce. Ambos compositores encarnan el momento en que la burguesía, ya instalada como clase dominante, comienza a sentir el vértigo de su propia interioridad. La música deja de ser afirmación política y se convierte en melancolía estética.

Pero esa melancolía no es resignación. En Berlioz, Wagner y Brahms, el alma burguesa se vuelve ambiciosa, épica, redentora. Hector Berlioz, con su Sinfonía Fantástica, inaugura una música de la imaginación desbordada. El artista ya no es testigo del mundo: es protagonista de su propia visión. La sinfonía se convierte en relato alucinado, en viaje psicodélico, en confesión delirante. Richard Wagner lleva esta ambición al extremo: en Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo y Parsifal, la música se vuelve mito, drama cósmico, redención metafísica. Wagner no compone para entretener, sino para salvar el alma moderna de su fragmentación. Su obra es un intento desesperado por reencantar el mundo, por devolverle al sujeto una narrativa trascendente.

Johannes Brahms, más contenido, más clásico, busca el equilibrio. En sus sinfonías, en sus sonatas, en su Réquiem Alemán, Brahms intenta reconciliar la forma heredada con la emoción romántica. Su música no delira ni proclama: medita, consuela, sostiene. El sujeto, en Brahms, aún cree en la posibilidad de armonía, de belleza, de sentido. Pero esa creencia ya no es heroica ni épica: es serena, madura, melancólica.

En todos estos compositores, la música culta sigue siendo expresión profunda del alma. Pero el alma ya no se afirma frente al mundo: lo contempla, lo recuerda, lo sueña. La modernidad ha comenzado a mostrar su rostro alienante: industrialización, imperialismo, aceleración, desarraigo. El sujeto burgués, que en Beethoven se proclamaba emancipado, ahora se busca a sí mismo en la música, como si presintiera que el mundo ya no le pertenece.

Tercera Parte: La crisis del sujeto moderno

A medida que el siglo XIX se desvanece y el XX irrumpe con sus guerras, revoluciones y tecnologías, el alma burguesa que antes se afirmaba, se contemplaba o se redimía, comienza a quebrarse. La música culta ya no puede sostener la ilusión de armonía, ni siquiera la esperanza de redención. El sujeto moderno, que en Beethoven se proclamaba emancipado, y en Wagner se soñaba redentor, ahora se fragmenta, se disuelve, se vuelve atmósfera, grito, código. La historia ya no es horizonte de sentido, sino campo de batalla ideológico. La música, en consecuencia, se transforma en testimonio de la crisis, en espacio de resistencia, en lenguaje de lo irreconciliable.

Gustav Mahler (1860–1911) es el primer gran testigo de esta mutación. En sus sinfonías —especialmente la Sexta, la Novena y la inconclusa Décima— el sujeto ya no se afirma ni se consuela: se interroga, se angustia, se descompone. La Sinfonía No. 9 es una despedida del mundo, una meditación sobre la muerte, una plegaria sin Dios. Mahler compone como quien ya no cree en la armonía, pero aún necesita decir algo antes del silencio. Su música es cósmica, pero no redentora; es inmensa, pero no triunfal. El sujeto se vuelve conciencia trágica, memoria del fracaso, eco de lo perdido.

Claude Debussy (1862–1918), desde otra sensibilidad, lleva esta disolución al plano sensorial. En obras como La Mer, Prélude à l'après-midi d'un faune y los Preludios para piano, la música ya no narra ni proclama: fluctúa, sugiere, se evapora. El sujeto se disuelve en atmósfera, en color, en vibración. Debussy no compone desde la angustia, sino desde la desaparición del yo como centro. La música impresionista es la banda sonora de un mundo donde el sujeto ya no se reconoce como protagonista, sino como parte de un flujo incesante, impersonal, indiferente.

Igor Stravinsky (1882–1971) radicaliza esta ruptura. En La consagración de la primavera (1913), la música se convierte en ritual salvaje, en explosión rítmica, en violencia sonora. El sujeto ya no habla: grita, danza, se sacrifica. Stravinsky rompe con la forma, con la armonía, con la narrativa. Su obra es modernista, pero también arcaica: como si el alma moderna, al no encontrar sentido en la historia, regresara a los mitos primitivos, a los ritos ancestrales. En su etapa neoclásica, Stravinsky juega con la tradición, la cita, la ironiza. El sujeto ya no busca autenticidad, sino distancia, artificio, máscara.

Sergei Prokófiev (1891–1953), atrapado entre la modernidad soviética y la censura estalinista, compone desde la tensión ideológica. En obras como la Sinfonía Clásica, Alexander Nevsky o Romeo y Julieta, se percibe una lucha entre claridad formal y crítica velada. Prokófiev no puede afirmar su subjetividad sin riesgo, pero tampoco puede renunciar a ella. Su música es ambigua, irónica, oscilante: como si el alma aún viviera, pero bajo vigilancia, bajo sospecha, bajo amenaza.

Arnold Schoenberg (1874–1951) lleva la crisis al extremo: en el Pierrot Lunaire, en sus obras dodecafónicas, en sus teorías sobre el fin de la tonalidad, el sujeto ya no canta ni proclama: se fragmenta, se descompone, se vuelve estructura. La música ya no busca belleza ni emoción, sino coherencia interna, lógica formal, resistencia al mercado. Schoenberg compone como quien ya no cree en el mundo, pero aún cree en el lenguaje. Su obra es el testimonio de un alma que ha perdido el sentido, pero no la necesidad de decir.

En todos estos compositores, la música culta se convierte en testimonio de la crisis del sujeto moderno. Ya no hay afirmación, ni redención, ni equilibrio. Hay fragmentación, disolución, ironía, tensión. El arte ya no consuela: resiste, denuncia, sobrevive. El sujeto, zarandeado por el imperialismo, por el comunismo, por el capitalismo, ya no puede sostenerse como centro de sentido. La música culta, en consecuencia, deja de ser afirmación espiritual y se convierte en campo de ruinas sonoras.

Cuarta Parte: El telón de fondo histórico — la historia del alma burguesa occidental

La música culta occidental no es solo una forma artística elevada: es, en su núcleo más profundo, la narración sonora del alma del sujeto burgués occidental. Desde sus primeras manifestaciones en el Renacimiento, cuando el individuo comienza a emerger como centro de experiencia y creación, hasta su extinción en la posmodernidad, cuando ese mismo individuo se disuelve en fragmentos de identidad y consumo, la música culta ha sido el espejo más fiel de su destino espiritual.

El Renacimiento marca el nacimiento del sujeto moderno. La polifonía de Josquin des Prez, la expresividad de Monteverdi, la racionalidad de Palestrina, son los primeros signos de una conciencia que se emancipa del orden teocéntrico medieval y comienza a afirmarse como centro de sentido. La música ya no es solo liturgia: se convierte en arte, en expresión, en forma de pensamiento. El sujeto burgués occidental nace aquí, en el cruce entre razón, sensibilidad y autonomía.

Con el Barroco, ese sujeto se vuelve dramático, complejo, contradictorio. Bach, Vivaldi, Händel componen desde una tensión entre orden divino y pasión humana. La música barroca es arquitectura espiritual: cada fuga, cada coral, cada aria, es una meditación sobre el alma que busca sentido en medio del mundo. El sujeto burgués aún cree en Dios, pero ya no se somete sin reservas: dialoga, interpreta, compone.

El Clasicismo, con Haydn y Mozart, representa el momento de equilibrio. La forma se vuelve clara, la armonía estable, la emoción contenida. Es el reflejo de una burguesía ilustrada que cree en la razón, en el progreso, en la armonía social. La música culta se convierte en modelo de orden, en símbolo de civilización. El sujeto burgués occidental, en este momento, se siente dueño del mundo.

Pero es con Beethoven que ese sujeto se afirma plenamente. Su música es heroica, dramática, revolucionaria. La Sinfonía Heroica, la Appassionata, la Novena, Fidelio: todas son gestos de emancipación, de voluntad, de destino. Beethoven no compone para entretener ni para servir: compone para transformar. El sujeto burgués occidental, en su figura, se convierte en fuerza histórica, en protagonista del mundo.

A partir de ahí, la música culta narra la expansión, la melancolía, la redención y finalmente la crisis de ese sujeto. Chopin y Schubert lo muestran introspectivo, lírico, nostálgico. Berlioz y Wagner lo vuelven épico, delirante, redentor. Brahms lo equilibra, lo madura, lo consuela. Mahler lo fragmenta, lo angustia, lo vuelve cósmico. Debussy lo disuelve en atmósfera. Stravinsky lo sacrifica en rito. Prokófiev lo ironiza bajo vigilancia. Schoenberg lo descompone en estructura.

Cada uno de estos compositores no solo representa un estilo musical: encarna una fase del alma burguesa occidental. Desde la afirmación hasta la disolución, desde la emancipación hasta el colapso, la música culta ha sido el lenguaje más profundo del sujeto moderno.

Pero ese sujeto, nacido con la burguesía ilustrada, no sobrevive a la posmodernidad. El siglo XX, con su brutal imperialismo colonial europeo, su enajenante capitalismo industrial británico, su totalitarismo comunista soviético, y finalmente su capitalismo tardío estadounidense, zarandea al sujeto hasta el límite. La música culta, que exige tiempo, interioridad, concentración, profundidad, ya no tiene lugar en un mundo de velocidad, consumo, estímulo y fragmentación.

La posmodernidad no solo extingue la música culta: extingue al sujeto que podía escucharla. El individuo occidental, antes emancipado, ahora se disuelve en pantallas, algoritmos, mercancías. Ya no hay alma que escuche, ni tiempo que contemple, ni mundo que sostenga. La música culta, que fue durante siglos la historia sonora del alma burguesa occidental, se extingue porque ese alma ha dejado de existir.

Epílogo: El silencio del alma y el triunfo vacío de la inmanencia

La música culta occidental ha sido, durante siglos, la forma más elevada de expresión espiritual del sujeto burgués occidental. Desde el Renacimiento hasta el siglo XX, ha narrado con una fidelidad estremecedora el tránsito del alma moderna: su nacimiento, su expansión, su crisis, su disolución. Pero ese tránsito no ha ocurrido en el vacío. Ha estado profundamente entrelazado con los grandes sistemas que han configurado la historia de Occidente: la religión, la economía, la ciencia, la política y la ideología. La música ha sido su resonancia más íntima, su eco más profundo, su testigo más veraz.

En el origen, la música estaba al servicio de la trascendencia. Era plegaria, liturgia, invocación. El sujeto no era aún centro, sino canal. La armonía reflejaba el orden divino, la polifonía era símbolo de la comunión espiritual. Pero con el Renacimiento y la irrupción del humanismo, comienza el lento pero irreversible triunfo del principio de inmanencia: el mundo deja de ser reflejo de lo eterno y se convierte en objeto de conocimiento, de dominio, de creación. La música se seculariza, se racionaliza, se estetiza. El sujeto burgués occidental nace como centro de sentido, y la música culta se convierte en su lenguaje privilegiado.

La economía acompaña este proceso con su propia lógica: el capitalismo mercantil primero, el industrial después, y finalmente el financiero y digital, transforman al sujeto en productor, consumidor, competidor. La música, que antes era experiencia espiritual, se convierte en mercancía, en espectáculo, en fondo. La ciencia, por su parte, despoja al mundo de misterio: lo explica, lo mide, lo reduce. La política, desde la Revolución Francesa hasta el totalitarismo del siglo XX, convierte al sujeto en masa, en número, en función. La ideología, finalmente, lo encierra en narrativas que lo exceden, lo manipulan, lo disuelven.

En este contexto, el principio de inmanencia triunfa: ya no hay cielo, ni alma, ni Dios. Solo mundo, cuerpo, materia. El sujeto moderno, que en Beethoven se afirmaba como héroe, en Mahler se interrogaba como conciencia, en Shostakovich se protegía como sobreviviente, ya no puede sostenerse. La música culta, que exigía profundidad, tiempo, interioridad, silencio, se extingue porque el mundo ya no ofrece esas condiciones. El sujeto burgués occidental, que fue su creador y su oyente, ha colapsado bajo el peso de su propia inmanencia.

La posmodernidad no es solo una época: es el quiebre final del principio de sentido. Ya no hay verdad, ni belleza, ni historia. Solo fragmentos, simulacros, algoritmos. La música culta, que fue durante siglos el espacio donde el alma podía decir lo indecible, ya no tiene lugar en un mundo que ha perdido el alma. El nihilismo posmoderno no es una idea: es el estado espiritual de una civilización que ha olvidado por qué existe.

Y así, el silencio se impone. No como pausa, sino como extinción de la posibilidad misma de decir. La música culta no ha muerto por falta de talento, ni de técnica, ni de instituciones. Ha muerto porque el sujeto que podía crearla y escucharla ha dejado de existir. Lo que queda es ruido, consumo, espectáculo. Lo que falta es alma, sentido, trascendencia.

Y, sin embargo, no todo está perdido. En medio del colapso posmoderno, donde el sujeto burgués occidental se ha disuelto en fragmentos y la música culta parece extinguida, comienza a asomar un nuevo horizonte espiritual. Bajo el amparo de un orden multipolar emergente —menos secular, más abierto a lo sagrado, más atento a las raíces culturales y a la pluralidad de tradiciones— renace la posibilidad de una música culta por venir. No será la música del sujeto emancipado ni del sobreviviente, sino la de una conciencia que busca reconciliar lo inmanente con lo trascendente, lo técnico con lo espiritual, lo local con lo universal. Esta música no se fundará en la nostalgia ni en la ironía, sino en una nueva forma de contemplación, en un reencuentro con el misterio, en una apertura al sentido. Será la música de un mundo que, tras haber tocado fondo en el nihilismo, vuelve a escuchar el silencio como promesa, y al arte como camino hacia lo absoluto.

No sabemos cómo sonarán sus notas, ni qué armonías, melodías o ritmos articularán su lenguaje. No podemos prever si será tonal o atonal, si evocará lo ancestral o lo inédito, si se escribirá para cuerdas, para algoritmos o para voces humanas en comunión. Pero lo que sí se puede intuir —como un murmullo que aún no es música, pero ya es promesa— es que esta nueva música culta por venir nacerá del renacimiento de un nuevo sujeto histórico, uno que no esté sometido ni a la economía, ni a la técnica, ni a la política. Será un sujeto que no se defina por su función, su utilidad o su productividad, sino por su capacidad de contemplar, de sentir, de escuchar. Un sujeto que no consuma el mundo, sino que lo habite con reverencia. Y si ese sujeto renace, entonces también lo hará la música culta: no como repetición del pasado, sino como revelación de lo que aún no ha sido dicho.

PARADOJA DE LA OMNIPOTENCIA Y ECLIPSE DEL SENTIDO

 

PARADOJA DE LA OMNIPOTENCIA Y ECLIPSE DEL SENTIDO

La ruptura del equilibrio metafísico

La historia del pensamiento occidental puede leerse como una larga meditación sobre el ser, la verdad y Dios. En su momento más alto, la metafísica clásica —especialmente en su expresión tomista— alcanzó una armonía profunda entre voluntad, sabiduría y amor divinos, donde Dios era concebido como actus purus, el ser mismo subsistente, fuente y plenitud de todo lo que existe. En este marco, la omnipotencia divina no era concebida como arbitrariedad, sino como expresión perfecta de una voluntad que no se contradice, porque está en unidad con el saber y el bien. Dios no podía hacer que “dos más uno fueran infinito”, no por limitación, sino porque su querer está en perfecta correspondencia con lo que es, con lo que sabe, y con lo que debe ser.

Sin embargo, esta armonía ontológica comienza a resquebrajarse con el surgimiento del nominalismo. Guillermo de Ockham, al negar la existencia real de los universales, desliga el orden del cosmos de la sabiduría divina. Ya no hay esencias objetivas que fundamenten el ser; sólo individuos concretos y nombres mentales. La voluntad divina se convierte entonces en principio absoluto: Dios no quiere el bien porque es bueno, sino que es bueno porque Dios lo quiere. Esta inversión marca el inicio de un voluntarismo teológico que transforma radicalmente la concepción de Dios. La omnipotencia ya no está regulada por la esencia divina, sino que se convierte en poder sin forma, capaz —en principio— de querer incluso lo contradictorio.

Duns Escoto, anterior a Ockham, había abierto la ventana a esta transformación. Al afirmar la univocidad del ser y la primacía de la voluntad divina, debilitó la analogía ontológica que permitía pensar la trascendencia sin ruptura. Su noción de haecceitas —la “estoidad” irreductible del individuo— acentuó la singularidad frente a lo universal, preparando el terreno para una ontología fragmentaria. Pero fue Ockham quien abrió la puerta: con él, el ser deja de ser participación en el acto divino, y se convierte en resultado de una voluntad soberana, desligada de toda racionalidad previa.

Este desplazamiento tiene consecuencias profundas. La metafísica de las esencias unidas a los trascendentales —unidad, verdad, bondad, belleza— se transforma en una metafísica del concepto y de la conciencia. El ser ya no se descubre como estructura inteligible, sino que se piensa, se construye, se interpreta. La verdad deja de ser adecuación al ser, y se convierte en coherencia interna del pensamiento. La voluntad humana, al no estar orientada por esencias reales, se vuelve autónoma, subjetiva, incluso caprichosa. Así nace el subjetivismo voluntarista que caracteriza la modernidad.

Descartes hereda este giro y lo radicaliza. En su concepción, las verdades eternas —como las leyes matemáticas o los principios lógicos— no son necesarias por sí mismas, sino porque Dios las ha querido así. La voluntad divina se convierte en fuente absoluta de toda verdad, incluso de la lógica. La paradoja de la omnipotencia se absorbe como expresión del poder divino ilimitado: Dios podría haber hecho que “2 + 2 no fueran 4”, si así lo hubiera querido. Con ello, se rompe el equilibrio metafísico entre voluntad, sabiduría y amor, y se impone una imagen de Dios como voluntad soberana sin necesidad interna.

Este voluntarismo se prolonga en la filosofía moderna, y con él, la crisis del sentido. El cosmos ya no refleja una sabiduría divina inscrita en la estructura del ser, sino que es producto de una voluntad sin forma. La razón pierde su anclaje ontológico, y la verdad se convierte en construcción. La filosofía del lenguaje reduce la paradoja de la omnipotencia a un problema lógico, una confusión semántica. El neopragmatismo de Rorty la convierte en narrativa edificante, útil para la cohesión social, pero sin pretensión de verdad. La posmodernidad, con Vattimo, la estetiza como lógica del deseo de lo trascendente, como eco nostálgico de una presencia que ya no se impone.

Incluso Heidegger, con toda su parafernalia de “retorno al ser”, no logra liberarse del trasfondo voluntarista y nominalista. Al colocar al Dasein como intérprete privilegiado del ser, convierte al ser en acontecimiento dependiente de la apertura hermenéutica. El ser ya no es lo que es por esencia, sino lo que se revela según la disposición del Dasein. Dios, en este marco, ya no es el ser mismo, sino una figura implicada en el ser, una posibilidad que acontece en el lenguaje. El hombre se convierte en “pastor del ser”, en custodio de un misterio que se retrae, que se oculta, que necesita ser interpretado.

Con ello, la paradoja de la omnipotencia divina se transforma en paradoja de la omnipotencia del ser. El ser se vuelve potencia sin sujeto, fuerza que acontece, se muestra o se niega. No tiene voluntad, pero tiene poder ontológico absoluto. La pregunta ya no es “¿puede Dios hacer todo?”, sino “¿puede el ser manifestarlo todo, incluso lo que lo excede?” El ser se convierte en absoluto pero impersonal, potente pero indeterminado, originario pero no creador.

Esta transformación culmina en una filosofía profundamente nihilista, relativista y escéptica. La verdad se disuelve en lenguaje, el ser en interpretación, Dios en deseo. La civilización occidental, al olvidar a Dios y al ser, pierde su orientación metafísica, su fundamento espiritual, su vocación trascendente. Lo que antes era búsqueda de sabiduría, hoy se convierte en juego de lenguaje, crítica sin redención, estética del vacío.

Voluntad, lenguaje y disolución del ser

La transformación ontológica que hemos trazado —desde la metafísica del ser como acto puro hasta su disolución en lenguaje, voluntad y deseo— no solo afecta la estructura del pensamiento filosófico, sino que reconfigura la experiencia humana del mundo, de sí mismo y de lo divino. La paradoja de la omnipotencia, que en la teología clásica era el límite racional ante el misterio de Dios, se convierte en un síntoma de una civilización que ha perdido su orientación metafísica.

En este contexto, la filosofía occidental contemporánea se revela como profundamente nihilista, relativista y escéptica. El nihilismo no es simplemente una negación de valores, sino una incapacidad de reconocer un fundamento ontológico que los sostenga. El inmanentismo moderno entronizó el temporalismo y se substanció antieternalista. El relativismo no es tolerancia, sino renuncia a la verdad como horizonte común. El escepticismo no es prudencia, sino desconfianza estructural frente a toda afirmación de sentido.

Este triple fenómeno refleja una decadencia civilizatoria que no es meramente cultural o política, sino espiritual y ontológica. La civilización occidental, al olvidar a Dios y al ser, ha perdido su centro de gravedad. Lo que antes era cosmos, orden, belleza, inteligibilidad, se convierte en mundo, fragmento, contingencia, interpretación. La persona humana, que antes era imagen de Dios, se convierte en sujeto de deseo, consumidor de signos, intérprete de narrativas.

Incluso los intentos de recuperar el sentido —como el de Heidegger con su “retorno al ser”— terminan atrapados en la misma lógica que pretenden superar. Al colocar al Dasein como intérprete privilegiado, Heidegger subordina el ser a la apertura hermenéutica, y con ello, convierte el ser en potencia sin sujeto, en acontecimiento que necesita del hombre para manifestarse. Dios, en este marco, ya no es el ser mismo, sino una figura implicada en el juego del ser, una posibilidad que acontece en el lenguaje. La hermenéutica es hija legítima del voluntarismo metafísico inmanentista de la modernidad.

Esta inversión tiene consecuencias teológicas profundas. Al afirmar que Dios no es el ser, sino que está implicado en él, se rompe con la tradición metafísica que lo concebía como fundamento absoluto. Se abre paso a una forma de gnosticismo ontológico, donde el ser se convierte en misterio superior a Dios, y el hombre en su intérprete privilegiado. La salvación ya no viene por participación en el ser divino, sino por conocimiento, por apertura, por acogida del acontecimiento. La paradoja de la omnipotencia, en este marco, se transforma en paradoja de la omnipotencia del ser. El ser, despersonalizado, se convierte en potencia que se retrae, que se muestra, que se niega. No tiene voluntad, pero tiene poder. No tiene rostro, pero tiene fuerza. El hombre, como Dasein, se convierte en pastor del ser, en custodio de un misterio que lo excede pero que necesita de su interpretación para manifestarse.

La filosofía del lenguaje, al reducir la paradoja a un problema lógico, trivializa el misterio. El neopragmatismo, al convertir la filosofía en narrativa edificante, renuncia a la verdad como horizonte. La posmodernidad, al estetizar el deseo de lo trascendente, convierte la metafísica en retórica. En todos estos casos, el ser deja de ser fundamento, y Dios deja de ser presencia. Lo que queda es una lógica del vacío, una estética del fragmento, una ética del deseo.

Este eclipse del sentido no es accidental. Es el resultado de una larga deriva que comienza con la negación de las esencias reales, continúa con la absolutización de la voluntad, y culmina en la disolución del ser en lenguaje. La metafísica clásica, al concebir el ser como acto, permitía pensar la trascendencia sin ruptura. La modernidad, al convertir el ser en concepto, lo somete al sujeto. La posmodernidad, al convertirlo en acontecimiento, lo disuelve en interpretación.

Ética, política y antropología del eclipse

La disolución del ser como fundamento ontológico no solo afecta la metafísica, sino que reconfigura la ética, la política y la antropología. Cuando el ser deja de ser lo que es por esencia, y se convierte en lo que se interpreta, lo que se desea o lo que se construye, la acción humana pierde su orientación trascendente. La voluntad, desligada del bien objetivo, se convierte en poder de autodeterminación. La libertad, sin verdad, se convierte en elección sin contenido. La persona, sin participación en el ser, se convierte en sujeto de deseo, en consumidor de signos, en intérprete de narrativas.

La ética clásica, fundada en la ley natural como participación en la razón divina, se desvanece. Ya no hay bienes objetivos que orienten la acción, sino preferencias subjetivas, contextuales, contingentes. El bien deja de ser lo que perfecciona la naturaleza, y se convierte en lo que satisface el deseo. La moral se convierte en ética del consenso, del contrato, de la utilidad, y con ello, la dignidad humana se vuelve negociable, funcional, relativa.

En el plano político, esta transformación se traduce en la crisis del orden natural. La autoridad ya no se funda en la verdad, sino en el poder. La voluntad de poder preside el constructivismo moderno y posmoderno. La ley natural es opacada por la voluntad humana. La ley ya no expresa la justicia, sino la voluntad del legislador. El derecho natural, como expresión racional del ser humano, es reemplazado por el positivismo jurídico, donde lo legal no necesariamente es lo justo. La política se convierte en gestión de deseos, administración de conflictos, ingeniería social, y pierde su vocación de bien común. De ese fondo fétido surge la contranatura ideología de género.

La antropología, por su parte, se ve profundamente afectada. El ser humano, que en la metafísica clásica era imagen de Dios, capaz de conocer la verdad, amar el bien y participar del ser, se convierte en sujeto sin esencia, en proyecto abierto, en construcción cultural. Ni el sexo natural escapa al voluntarismo arbitrario y desquiciado. La identidad ya no se descubre, sino que se elige. La naturaleza humana se convierte en campo de disputa, en espacio de interpretación, en plataforma de deseo. El cuerpo, el sexo, la inteligencia, la voluntad —todo se vuelve fluido, negociable, reconfigurable.

Este eclipse del sentido tiene consecuencias espirituales devastadoras. La experiencia de lo sagrado, que antes era encuentro con el ser trascendente, se convierte en nostalgia estética, en búsqueda emocional, en espiritualidad sin Dios. La religión, sin metafísica, se convierte en ética social, en terapia emocional, en rito vacío. Dios, sin ser, se convierte en símbolo, en metáfora, en posibilidad. La oración se convierte en introspección, el culto en espectáculo, la fe en experiencia.

Incluso los intentos de recuperar el sentido —como los de la teología postmetafísica o la fenomenología de lo divino— muchas veces preservan el marco hermenéutico que causó la crisis. Al renunciar a la metafísica del ser, y al convertir lo divino en acontecimiento, en don, en exceso, se corre el riesgo de estetizar lo trascendente, de convertir el misterio en experiencia, y de reducir lo absoluto a lo narrativo.

La paradoja de la omnipotencia, en este contexto, se convierte en síntoma de una civilización que ha perdido su orientación ontológica. Ya no se pregunta por el ser, sino por el lenguaje. Ya no se busca la verdad, sino la interpretación. Ya no se vive en el cosmos, sino en el mundo. El ser, que antes era plenitud, se convierte en potencia sin rostro. Dios, que antes era fundamento, se convierte en posibilidad sin forma. El hombre, que antes era imagen, se convierte en intérprete.

Vías de recuperación ontológica

Frente al panorama de disolución ontológica, relativismo ético y nihilismo espiritual que hemos trazado, surge la pregunta inevitable: ¿es posible recuperar el sentido perdido? ¿Puede la filosofía volver a ser camino hacia la verdad, y no solo juego de lenguaje o crítica cultural? ¿Puede el pensamiento reabrirse al ser como fundamento, y a Dios como plenitud?

La respuesta no puede ser ingenua ni nostálgica. No se trata de restaurar mecánicamente la metafísica clásica, ni de repetir fórmulas escolásticas sin contexto. Se trata de reconstruir una ontología participativa, capaz de integrar la conciencia histórica del pensamiento moderno, pero sin renunciar al ser como horizonte. Una ontología que no niegue la hermenéutica, pero que no la absolutice. Que reconozca la historicidad del saber, pero que no disuelva la verdad en interpretación.

Algunos pensadores contemporáneos han intentado esta recuperación. Cornelio Fabro, por ejemplo, reinterpreta el tomismo desde la noción de participación en el ser, y denuncia el eclipse del acto como núcleo de la metafísica. Rémi Brague propone una “sabiduría del mundo” que reconoce el orden cósmico como don, como herencia, como estructura inteligible. Augusto Del Noce analiza la crisis de la modernidad como resultado de la secularización del pensamiento, y propone una recuperación del espíritu como principio de cultura. Y por mi parte hablo de la erosión nihilista de la sociedad postmetafísica y de la necesidad de una metafísica encarnada que no divorcie ni confunda lo trascendente y lo inmanente.

En el plano teológico, también hay intentos de restaurar el vínculo entre ser y Dios. La teología radical, aunque crítica de la metafísica tradicional, busca pensar lo divino como exceso, como don, como acontecimiento que no se reduce a lógica ni a lenguaje. Sin embargo, si no se cuida el fundamento ontológico, corre el riesgo de estetizar lo trascendente, de convertir el misterio en experiencia subjetiva, y de perder la objetividad del ser.

La clave está en reconocer que el ser no es producto del pensamiento, ni resultado de la voluntad, ni efecto del lenguaje, sino realidad que se impone, que se ofrece, que se participa. El ser no es lo que se construye, sino lo que se recibe. La verdad no es lo que se interpreta, sino lo que se descubre. Dios no es posibilidad, sino plenitud. La filosofía, en este marco, vuelve a ser sabiduría, no técnica; búsqueda, no sistema; contemplación, no producción.

Recuperar el sentido implica también reconfigurar la antropología. El ser humano no es solo intérprete, sino imagen de Dios, capaz de conocer, amar y participar del ser. La libertad no es elección sin contenido, sino apertura al bien. La ética no es consenso, sino respuesta al llamado del ser. La política no es ingeniería social, sino orden hacia el bien común. La cultura no es espectáculo, sino expresión del espíritu.

La paradoja de la omnipotencia, en este marco restaurado, vuelve a su lugar original: no como problema lógico, ni como símbolo estético, sino como límite racional ante el misterio divino. Dios no puede hacer lo contradictorio, no por limitación, sino porque su querer está en perfecta unidad con su saber y su amor. El ser, como participación en Dios, no es potencia sin rostro, sino plenitud que se ofrece, que se acoge, que se vive.

Conclusión

La filosofía, en su origen, no fue técnica ni sistema, sino asombro ante el ser, búsqueda de sabiduría, contemplación del misterio. Fue el intento del hombre por comprender su lugar en el cosmos, por responder al llamado del ser, por vivir en armonía con la verdad. Esta vocación se ha visto oscurecida por siglos de desplazamientos ontológicos, por rupturas epistemológicas, por giros lingüísticos y estéticos que han convertido el pensamiento en crítica sin redención, en juego sin fundamento, en discurso sin destino.

La paradoja de la omnipotencia, que en la teología clásica era límite racional ante el misterio divino, se ha convertido en símbolo de una civilización que ha perdido el sentido del ser y de Dios. El ser, despersonalizado, se convierte en potencia sin rostro. Dios, desfundamentado, se convierte en posibilidad sin forma. El hombre, desorientado, se convierte en intérprete sin verdad. Esta triple disolución —del ser, de Dios y del hombre— configura el núcleo de la crisis espiritual de Occidente.

Pero esta crisis no es definitiva. Es también ocasión de despertar, de retorno, de reconstrucción. La filosofía puede volver a ser camino hacia la verdad, si se libera del encierro en la conciencia, del absolutismo de la voluntad, del reduccionismo del lenguaje. Puede volver a abrirse al ser como don, como plenitud, como fundamento. Puede volver a reconocer a Dios no como posibilidad, sino como acto puro, como origen y destino, como verdad que se ofrece.

Este retorno no es restauración mecánica, ni nostalgia metafísica. Es reconfiguración profunda, que exige pensar el ser desde su participación, no desde su construcción. Que exige pensar la libertad como apertura al bien, no como elección sin contenido. Que exige pensar la verdad como adecuación al ser, no como coherencia interna. Que exige pensar a Dios como plenitud del ser, no como símbolo del deseo.

La paradoja de la omnipotencia, en este marco restaurado, vuelve a ser lo que siempre fue: testimonio del misterio, límite de la razón, expresión de una sabiduría que reconoce que el poder divino no es arbitrariedad, sino unidad perfecta entre querer, saber y amar. El ser, como participación en Dios, vuelve a ser horizonte, camino, morada. El hombre, como imagen de Dios, vuelve a ser buscador de sentido, custodio del misterio, peregrino de la verdad. El hombre no es pastor del ser, sino custodio del misterio divino.

La filosofía, entonces, puede volver a ser sabiduría, no técnica; contemplación, no producción; diálogo con el ser, no juego de signos. Puede volver a encarnar la vocación originaria del pensamiento: reconciliar al hombre con el ser, y al ser con Dios. En ese horizonte, la paradoja deja de ser problema, y se convierte en puerta hacia el misterio. El eclipse del sentido deja de ser condena, y se convierte en llamado a la luz.

 

LA DISONANCIA DE LOS VALSES DE STRAUSS

En los salones dorados de la Viena imperial, mientras los candelabros centelleaban sobre los rostros maquillados de la aristocracia y la burguesía, los valses de Johann Strauss II giraban como el tiempo suspendido. Su música, envolvente y elegante, parecía ofrecer una promesa de eternidad. Pero bajo esa superficie de belleza, se ocultaba una profunda disonancia: la música de Strauss no celebraba el pináculo de una cultura en expansión, sino que embellecía el ocaso de una civilización que se negaba a morir.

Strauss compuso en una época marcada por contradicciones. Entre 1850 y 1890, Europa fue sacudida por guerras que reconfiguraron su mapa político: la Guerra de Crimea, las guerras de unificación italiana y alemana, y especialmente la Guerra Austro-Prusiana de 1866, que humilló al Imperio Austrohúngaro y lo desplazó del liderazgo germánico. En 1871, con la caída del Segundo Imperio francés y el ascenso del Imperio alemán, Austria quedó relegada a un segundo plano. Sin embargo, en Viena, se seguía bailando.

Los valses de Strauss ofrecían una continuidad estética frente a la derrota política. El Danubio Azul, compuesto en 1867, justo después de la derrota frente a Prusia, se convirtió en un himno no oficial de Viena. Su melodía fluida y su ritmo hipnótico no hablaban de guerra ni de decadencia, sino de ríos eternos, de primavera, de bosques encantados. Era música para olvidar, para suspender el juicio, una epojé antes de la fenomenología de Husserl, para negar el presente. En lugar de confrontar la realidad, Viena se refugió en la belleza.

Esta disonancia entre forma y fondo, entre estética y historia, recuerda la distinción que Oswald Spengler trazó en La decadencia de Occidente entre “cultura” y “civilización”. Para Spengler, la cultura es el momento vital, creativo, espiritual de una civilización. Es cuando el arte nace del alma, cuando la música eleva, cuando la filosofía busca lo eterno. La civilización, en cambio, es la vejez de la cultura: su fase técnica, repetitiva, decorativa. Es cuando la belleza ya no revela, sino que disimula. En este sentido, los valses de Strauss no son música para ascender al cielo, sino para bailar en la tierra, una tierra divorciada de Dios, en medio de la barbarie civilizada de una Europa que saqueaba continentes, traficaba esclavos y se adornaba con oro robado.

La Viena de Strauss es el ejemplo perfecto de esta paradoja: una ciudad que perdió su imperio, pero que se convirtió en metrópoli cultural. Mientras el poder político se desvanecía, el arte florecía. Mahler expandía la sinfonía hacia lo metafísico, Freud desnudaba el inconsciente, Klimt pintaba el deseo y la muerte con oro y erotismo, y Wittgenstein redefinía los límites del lenguaje. Era como si el espíritu vienés, consciente de su ocaso, se volcara hacia la introspección, hacia la forma pura, hacia el pensamiento radical.

Pero Strauss no fue un revolucionario. Su música no confronta, no denuncia, no transforma. Ofrece consuelo, sí, pero también silencio frente al sufrimiento. En una Europa marcada por el colonialismo brutal y el tráfico inmisericorde de esclavos, los valses giran como si nada ocurriera. Son música para cuerpos en movimiento, no para almas en contemplación. Son rituales sociales, no expresiones espirituales. En lugar de elevar, entretienen. En lugar de iluminar, decoran.

Walter Benjamin escribió que “todo documento de cultura es también un documento de barbarie”. Los valses de Strauss, por bellos que sean, no están exentos de esa ambigüedad. Son testigos de una época que brilló estéticamente mientras se oscurecía moralmente. Son la música de una civilización que ha perdido su centro espiritual, pero que se niega a reconocerlo. Son la danza de un mundo que gira sobre su propio vacío.

Belleza sin redención

En la Viena de Johann Strauss II, la belleza no era una promesa de trascendencia, sino un refugio estético frente a la pérdida de sentido. Sus valses, por más encantadores que fueran, no aspiraban al cielo ni a lo eterno. No eran plegarias musicales ni meditaciones metafísicas. Eran danzas terrenales, rituales sociales, coreografías del olvido. En medio de un continente que se expandía brutalmente por África y Asia, que traficaba esclavos y explotaba cuerpos, la música de Strauss ofrecía una cortina de terciopelo para no mirar el horror.

La disonancia de sus valses no está en la armonía musical —que es impecable— sino en el contexto que los rodea. Mientras Europa se presentaba como civilizada, refinada, ilustrada, sus imperios cometían actos de barbarie sistemática. El Imperio Británico consolidaba su dominio en la India, Bélgica perpetraba atrocidades en el Congo, Francia extendía su poder en Indochina, y Alemania comenzaba su carrera colonial en África. Austria, aunque menos activa en el colonialismo externo, participaba del mismo espíritu imperial, con una estructura interna que oprimía a sus pueblos eslavos, húngaros, rumanos y croatas.

En ese escenario, los valses de Strauss no denuncian ni confrontan. No hay en ellos la angustia de Mahler, ni la disonancia de Schönberg, ni la crítica de Adorno. Hay belleza, sí, pero una belleza que no redime. Una belleza que no transforma. Una belleza que no se arriesga. Es la belleza de la civilización en su fase terminal, como diría Spengler: decorativa, repetitiva, autoconsciente. Es la música de una cultura que ha perdido su alma, pero que aún sabe cómo vestirse.

Strauss perfeccionó el vals, lo elevó a niveles sin precedentes, lo convirtió en símbolo de Viena. Pero en ese perfeccionamiento hay también una clausura. El vals gira sobre sí mismo, como la propia Viena imperial. No avanza, no evoluciona, no se abre al mundo. Es música para salones, para élites, no para plazas. Es música para cuerpos en movimiento, no para almas en búsqueda. Es música para olvidar, no para recordar.

La Viena de Strauss es una ciudad que se representa a sí misma. Su arquitectura historicista, sus pinturas decorativas, sus rituales cortesanos, todo está diseñado para mantener la ilusión de eternidad terrenal. Pero esa eternidad es ficticia. Bajo el mármol y el oro, hay fisuras. Hay tensiones nacionalistas, hay derrotas políticas, hay decadencia espiritual. Y los valses, en lugar de iluminar esas grietas, las cubren con melodía.

La danza sobre el abismo

Si los valses de Strauss giran sobre sí mismos como la Viena imperial, entonces cada compás es una negación del tiempo histórico. En lugar de avanzar, la música gira. En lugar de confrontar, adorna. En lugar de elevar, entretiene. Esta danza circular, hipnótica, es la metáfora perfecta de una civilización que se niega a mirar el abismo que se abre bajo sus pies.

Tomemos El Danubio Azul (1867), quizás el más célebre de todos los valses. Su melodía fluye como el río que le da nombre, pero también como una corriente que arrastra la conciencia hacia la fantasía. Compuesto justo después de la derrota de Austria frente a Prusia, este vals no expresa dolor ni reflexión. Ofrece belleza, sí, pero una belleza que no nace de la verdad, sino del deseo de olvidar. Es música para una ciudad que ha perdido su hegemonía política, pero que aún quiere creer en su esplendor cultural.

Otro ejemplo es Vida de artista (Künstlerleben, 1867), que celebra la existencia bohemia y creativa. Pero en el contexto de una Viena que se representa a sí misma como metrópoli del espíritu mientras su imperio se desmorona, esta obra adquiere una dimensión irónica. ¿Qué vida de artista puede florecer en una ciudad que gira sobre su propia imagen, que repite sus formas sin renovarlas, que embellece su decadencia?

Incluso Cuentos de los bosques de Viena (Geschichten aus dem Wienerwald, 1868), con su evocación de la naturaleza y su uso de la cítara, parece una fantasía pastoral que ignora el conflicto social y político. Es música para una aristocracia que quiere creer que aún vive en armonía con el mundo, cuando en realidad se ha divorciado de él.

En contraste, otros artistas vieneses del mismo período comenzaron a romper con esta estética evasiva. Gustav Mahler, por ejemplo, llevó la sinfonía romántica a sus límites, incorporando angustia existencial, ironía, y una búsqueda espiritual que ya no podía sostenerse en la belleza pura. Su música no gira: avanza, se quiebra, se interroga. Mahler no embellece la decadencia: la revela.

Gustav Klimt, en la pintura, también encarna esta tensión. Sus obras, como El beso o Judith, están cargadas de erotismo, oro y ornamento, pero también de muerte, ambigüedad y descomposición. Klimt no niega el abismo: lo decora, sí, pero lo muestra. Su arte es la máscara que revela, no la que oculta.

Sigmund Freud, desde la psicología, desnudó el inconsciente burgués, revelando que bajo la superficie de la civilización hay pulsiones, traumas, deseos reprimidos. En una Viena que baila para olvidar, Freud escucha para recordar.

Ludwig Wittgenstein, desde la filosofía, cuestionó el lenguaje mismo, desmantelando las certezas racionales sobre las que se construía la civilización. Su pensamiento no gira: corta, delimita, interrumpe. Estos creadores no ofrecieron consuelo. Ofrecieron verdad. En una ciudad que se negaba a morir, ellos comenzaron a escribir su epitafio.

El canto del cisne imperial

Cuando en 1918 el Imperio Austrohúngaro se desintegró tras la Primera Guerra Mundial, el vals dejó de ser una danza imperial y se convirtió en un símbolo nostálgico. La música de Johann Strauss II, que había girado sobre sí misma durante décadas, ahora giraba sobre un vacío. El esplendor que adornaba ya no existía. La belleza que disimulaba ya no tenía qué ocultar. El vals se convirtió en epitafio.

La caída del imperio confirmó lo que muchos artistas vieneses ya intuían: que el mundo que representaban estaba desapareciendo. La arquitectura historicista, los rituales cortesanos, la música decorativa… todo eso era parte de una civilización que había alcanzado su fase terminal. Spengler lo había anunciado en La decadencia de Occidente: cuando la cultura se convierte en civilización, el arte ya no crea, sino que repite. Ya no revela, sino que adorna. Ya no transforma, sino que consuela.

Strauss, sin saberlo, fue el músico de esa transición. Sus valses no son himnos de una cultura en expansión, sino cantos de una civilización que se niega a morir. Son música para salones que ya no existen, para imperios que ya no gobiernan, para cuerpos que ya no bailan. Son la danza final de una Europa que se creía eterna, pero que estaba a punto de colapsar.

Y sin embargo, esa música sigue sonando. Cada 1 de enero, en el Concierto de Año Nuevo de Viena, El Danubio Azul se interpreta como símbolo de continuidad, de elegancia, de identidad. Pero también —aunque no se diga— como símbolo de pérdida. Porque esa belleza, por más perfecta que sea, ya no pertenece al presente. Es una belleza que recuerda, no que inaugura. Es una belleza que gira, no que avanza. Es una belleza que canta, no que grita.

La Viena que quedó tras la guerra era una ciudad sin imperio, sin ejército, sin poder. Pero con arte. Con pensamiento. Con memoria. Mahler, Klimt, Freud, Wittgenstein… todos ellos compensaron la pérdida política con una ganancia espiritual. Austria dejó de ser una potencia, pero siguió siendo una metrópoli del espíritu. Y en ese sentido, los valses de Strauss, por más disonantes que sean, también forman parte de ese legado. Son la música de una civilización que bailó sobre su ruina. Pero también la música de una ciudad que supo convertir su ocaso en arte.

La belleza que gira sobre el vacío

Los valses de Johann Strauss II no son el pináculo de una cultura en ascenso, sino el eco refinado de una civilización que ha perdido su alma. Muy al contrario de la música barroca. Su perfección formal, su elegancia melódica, su popularidad masiva —todo eso no celebra la vitalidad espiritual de Europa, sino que la disimula. Son música para una clase dirigente y aristocrática que ya no gobierna, para un imperio que ya no domina, para una ciudad que ya no crea. Son la danza final de una Europa que gira sobre su propia ruina.

Strauss no compuso para elevar al hombre hacia lo trascendente, sino para entretenerlo en la tierra, divorciado de Dios, rodeado de esplendor vacío. Mientras Europa saqueaba continentes, traficaba esclavos y se hundía en su propia barbarie civilizada, Viena bailaba. Y en ese baile, la belleza dejó de ser revelación para convertirse en anestesia. El vals no redime: adorna. No transforma: repite. No ilumina: suspende.

La disonancia de los valses de Strauss es la disonancia de toda civilización que ha alcanzado su fase terminal: una cultura que ya no puede crear, pero que aún sabe cómo embellecer su decadencia. En ese sentido, su música no es testimonio de grandeza, sino de negación. No es himno de eternidad, sino epitafio de un mundo que se creyó eterno.

Y, sin embargo, esa música persiste. Porque en su giro hipnótico, en su perfección formal, en su negación del tiempo, los valses de Strauss nos recuerdan que incluso en el ocaso, el arte puede brillar. No como promesa, sino como memoria. No como futuro, sino como advertencia. Strauss no fue el músico de la esperanza. Fue el músico del último baile.

 

EL RETRATISTA GENIAL

Por Gustavo Flores Quelopana

En el tercer piso de la torre de la Universidad Ricardo Palma, donde el concreto se disuelve en la luz de Lima y el bullicio urbano queda suspendido por unos instantes, tuve el privilegio de entrevistar a Bruno Portuguez, pintor peruano de trazo firme, alma andina y convicción inquebrantable. La cita no fue una simple conversación sobre arte: fue una revelación. Frente a sus lienzos y libros, Portuguez habló como pinta —con intensidad, con verdad, sin adornos innecesarios. Y en ese espacio elevado, rodeado de retratos que parecían mirar desde la historia, comprendí que estaba ante un artista singular, un hombre íntegro, y —sin exagerar— un genio.

Portuguez no es un pintor de academias ni de fórmulas aprendidas. Es autodidacta, pero no en el sentido de quien improvisa: autodidacta como quien estudia con obsesión, como quien se forma en la contemplación, en la práctica rigurosa, en el dolor y en la memoria. Desde niño, copiaba estampas religiosas con devoción, y sus primeros maestros fueron los grandes del arte universal —Leonardo, El Greco, Veronese— a quienes estudió no en aulas, sino en imágenes reproducidas y en el silencio de su vocación. Su madre dibujaba, sus hermanos también, pero él fue más allá: convirtió el dibujo en destino.

Su obra pictórica, especialmente la serie Retratos, que ya alcanza su cuarto volumen, es un testimonio de esa vocación profunda. No se trata de retratos decorativos ni de ejercicios técnicos: son afirmaciones de existencia. Cada rostro que pinta —sea de un héroe patriota, un líder popular, un campesino olvidado o una figura histórica— lleva en sí la dignidad de lo vivido. Portuguez no pinta para agradar: pinta para recordar. Y en esa memoria, el pueblo peruano se vuelve protagonista.

Luego de la entrevista, almorzamos en el Mesón de la Universidad. Fue allí, entre platos sencillos y conversación cálida, donde Bruno me relató pasajes de su vida familiar profundamente entrañables. Me habló con orgullo de su padre, apodado por todos como “el lobo de mar”: un hombre silencioso, discreto, recto, insobornable, que incluso siendo septuagenario se adentraba solo en su barcaza a pescar, como si el mar fuera su única patria. Sabía preparar un ceviche delicioso, pero lo que más le dejó fue una lección de vida. De él y de su madre abnegada —mujer de temple y ternura— Bruno aprendió lo que significa tener dignidad, algo que hoy, lamentablemente, luce extraviado en el mundo moderno.

Los jóvenes avezados del barrio lo respetaban profundamente. Lo llamaban “artista” porque les hacía retratos de sus madres, mujeres que ellos adoraban. Otros vecinos decían que Bruno había salido pintor porque su padre pescaba en la “pinta”, un lugar peligroso del mar, pegado al cerro, donde se formaban remolinos por las cavernas en la roca. Esa geografía agreste, ese vínculo con el riesgo y la naturaleza, parecen haber marcado su carácter. También recordó con gratitud la gran alimentación de pescado que recibió en su niñez y adolescencia, como si el mar hubiera nutrido no solo su cuerpo, sino también su paleta.

Su rostro es testimonio de todo ello. Tiene la expresión grave de quien ha vivido intensamente, con la serenidad de quien ha elegido el camino difícil pero verdadero. Sus ojos —oscuros, hondos, atentos— parecen mirar no solo al interlocutor, sino también al pasado. Hay en ellos una mezcla de melancolía y firmeza, como si supieran demasiado pero no lo dijeran todo. No son ojos de complacencia, sino de testimonio. La mirada de Portuguez no busca aprobación: busca verdad.

La nariz, ancha y firme, parece no dejar de respirar el aroma del mar chorrillano, como si aún llevara consigo el aliento salobre de la “pinta” y los remolinos que su padre enfrentaba. Sus pómulos marcados y la boca contenida le dan al rostro una estructura sólida, casi escultórica, como los rostros que él mismo pinta: labrados en dignidad. El cabello entrecano, peinado con sobriedad, enmarca una expresión que no necesita artificios. Su piel muestra el paso del tiempo con decoro, sin vanidad ni ocultamiento. No hay maquillaje en su expresión: hay historia.

En conjunto, el rostro de Bruno Portuguez es el de un artista que ha elegido la verdad antes que el ornamento, la memoria antes que el espectáculo. Es el rostro de un hombre que ha mirado al Perú desde sus entrañas, y que ha devuelto esa mirada en cada trazo.

Me contó también una escena andina que lo impregnó de tal manera que marcó un giro decisivo en su creación artística. Era un paisaje vivo, saturado de colores imposibles, donde la tierra hablaba en tonos de fuego y los rostros campesinos se fundían con el cielo. No era una postal turística, sino una epifanía cromática: los rojos de los ponchos, los verdes de los cerros, los azules del aire alto, los ocres de la piel curtida por el sol. Desde entonces, sus trazos se volvieron más gruesos, más libres, más afirmativos. El color dejó de ser complemento: se volvió protagonista. Portuguez comprendió que el alma andina no se representa con delicadeza, sino con fuerza, con convicción, con luz que arde.

Su admiración por Rembrandt y Van Gogh no es una cita de museo: es una afinidad espiritual. De Rembrandt toma la profundidad psicológica, la luz dramática, la dignidad del rostro humano. De Van Gogh, la intensidad cromática, el trazo como herida, el color como redención. Pero Portuguez no imita: transforma. Su estilo es propio, irreductible, nacido de la tierra y del alma.

No es un artista de encargos fáciles. Me contó que ha desechado contratos muy jugosos ofrecidos por plutócratas que pretendían intervenir en su arte —sugerencias sobre colores, formas, incluso sobre los rostros que debía pintar. Para Portuguez, eso no es colaboración: es impertinencia. Y frente a la impertinencia, su respuesta es clara: no se vende lo que nace del alma. Su pintura no obedece a caprichos ajenos, sino a convicciones propias. No busca agradar, busca expresar. No decora, denuncia. No ilustra, revela.

Szyszlo, Humareda y él han sido —cada uno en su singularidad— pilares del arte peruano contemporáneo. Los tres han sido reseñados en medios de prestigio como Caretas, El Comercio, Casas y Cosas y otras publicaciones culturales. Pero hay una diferencia que no es menor: solo a Bruno Portuguez lo han tildado de genio. Y no por marketing, ni por moda, ni por escándalo. Lo han llamado genio porque su obra lo exige. Porque sus retratos no son ilustraciones, sino revelaciones. Porque su trazo no copia, sino afirma. Porque su color no decora, sino arde. Porque su ética no se acomoda, sino resiste.

Bruno Portuguez es también un hombre profundamente sensible al dolor humano, a la justicia social y a la libertad. Su pintura no es evasión: es testimonio. Su vida no es pose: es coherencia. ¿Cómo no sentirme orgulloso y feliz de haber conocido a una persona así? Imposible. En un medio burocratizado, mediocre y cínico, él es un avis rara, una excepción luminosa que todavía refleja lo mejor del alma popular. Su existencia dignifica el arte. Su arte dignifica la existencia.

Por eso, al final del almuerzo, pensé que ojalá me hiciera un retrato. Desde luego que me contentaré con trazos solamente en negro. Porque en su mano, incluso el negro tiene luz.

“Ser es poner”: Kant, Peñaloza y la deducción inferencial del conocimiento

 

“Ser es poner”: Kant, Peñaloza y la deducción inferencial del conocimiento

I. Introducción

La filosofía crítica de Immanuel Kant marcó un giro radical en la historia del pensamiento al situar al sujeto como condición de posibilidad del conocimiento. Walter Peñaloza, en su ensayo El conocimiento inferencial y la deducción trascendental, publicado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1962, retoma esta revolución kantiana desde una perspectiva lógica e inferencial, proponiendo que la deducción trascendental de las categorías debe entenderse como una inferencia lógica que articula la experiencia sensible con el pensamiento.

Décadas más tarde, en 1997, Peñaloza publica Una respuesta tardía en el primer número de la Revista de Epistemología, dirigida por Luis Piscoya, donde responde críticamente a David Sobrevilla. En ese texto, acusa a Sobrevilla de tener una “mentalidad escolar” y una “comprensión esquemática” que no alcanza a captar las sutilezas de la epistemología kantiana. En este ensayo se reconstruye el núcleo de la tesis peñalociana, se examina su crítica a Sobrevilla, y se explora cómo esta interpretación transforma la noción misma de objetividad, necesidad y universalidad en el pensamiento moderno.

II. Kant como inferencialista trascendental

Para Peñaloza, Kant no puede ser comprendido adecuadamente si se lo reduce a un idealista formal o a un racionalista ilustrado. Su propuesta epistemológica implica una síntesis activa entre lo sensible y lo conceptual, donde el conocimiento no es una copia de lo dado, sino una construcción inferencial que el sujeto realiza mediante enlaces metasensibles a priori.

La deducción trascendental de las categorías —como causalidad, sustancia, unidad— no busca demostrar su origen empírico ni su validez externa, sino justificar cómo el entendimiento las aplica legítimamente a la experiencia. Esta operación, según Peñaloza, es una inferencia lógica: el sujeto deduce las condiciones necesarias para que lo múltiple de la intuición pueda ser pensado como objeto.

Esta lectura se apoya en la noción kantiana de espontaneidad del entendimiento, que en la segunda edición de la Crítica de la razón pura lleva a Kant a eliminar las expresiones “deducción subjetiva” y “deducción objetiva”. Ya no se trata de explicar cómo el sujeto llega a tener las categorías, sino de mostrar que las formas de la intuición y del pensamiento residen en la espontaneidad de nuestro ser. El sujeto pone las condiciones del conocimiento: de ahí la fórmula kantiana que Peñaloza recupera con fuerza —“ser es poner”.

III. La distinción entre dación y comprensión

Uno de los puntos más finos de la interpretación peñalociana es la distinción entre el existir del fenómeno y su comprensión como objeto. Para Kant, lo sensible —las daciones empíricas— puede aparecer en el espacio y el tiempo sin necesidad de las categorías. El espacio y el tiempo son formas puras de la sensibilidad, condiciones para que haya intuición. Pero para que esas daciones sean pensadas como objetos, se requiere la intervención del entendimiento.

Las categorías no hacen que el fenómeno exista, sino que permiten comprenderlo como objeto de experiencia. Esta comprensión no es pasiva ni descriptiva, sino inferencial: el entendimiento enlaza lo múltiple de la intuición mediante funciones lógicas que permiten deducir su estructura como objeto.

Peñaloza insiste en que esta distinción es clave para evitar confusiones como las que atribuye a Sobrevilla, quien —según él— mezcla el plano empírico con el plano trascendental, y no distingue entre la pretensión de necesidad y universalidad como conceptos a priori, y su manifestación empírica como regularidades observadas.

IV. La crítica a Sobrevilla: entre la repetición literal y la incomprensión estructural

En Una respuesta tardía (1997), Walter Peñaloza responde con severidad a las críticas de David Sobrevilla, a quien acusa de no haber comprendido el núcleo lógico de su tesis kantiana. Según Peñaloza, Sobrevilla se limita a una lectura esquemática, literalista, que repite conceptos sin captar su función estructural dentro del sistema crítico.

Peñaloza señala que Sobrevilla confunde la pretensión trascendental de necesidad y universalidad —como condiciones a priori del entendimiento— con su manifestación empírica. Esta confusión lleva a Sobrevilla a mezclar el plano lógico con el plano fenomenológico, y a desestimar la deducción trascendental como una operación inferencial legítima.

“Sobrevilla acostumbrado a la repetición al pie de la letra, no capta esas sutilezas”, afirma Peñaloza, subrayando que la comprensión kantiana exige una lectura que no se detenga en la superficie del texto, sino que penetre en su arquitectura lógica.

Esta crítica no es meramente personal, sino epistemológica: Peñaloza denuncia una forma de leer filosofía que se limita a la memorización y no alcanza la estructura racional que sostiene los grandes sistemas. En ese sentido, su respuesta tardía es también una defensa del pensamiento como ejercicio inferencial, no como repetición escolar.

V. Lo objetivo como síntesis: intuición relacionada con el objeto

Una de las consecuencias más profundas de la tesis peñalociana es la redefinición de la objetividad en Kant. Para los empiristas, lo objetivo es lo que se conecta con objetos externos; para Kant, en cambio, lo objetivo es aquello que puede ser pensado como objeto de experiencia, es decir, intuición sensible relacionada con el objeto mediante las categorías del entendimiento.

Esta relación no es automática ni empírica, sino sintética e inferencial. La intuición sensible —lo dado en el espacio y el tiempo— debe ser enlazada por el entendimiento mediante funciones lógicas que permiten deducir su estructura como objeto. Por eso, lo objetivo no es lo empírico en bruto, sino lo sintetizado racionalmente por el sujeto trascendental.

Peñaloza insiste en que esta operación es una deducción lógica, no una descripción psicológica ni una observación empírica. El sujeto no observa ni recibe el objeto, sino que lo pone mediante estructuras inferenciales que articulan lo sensible con lo conceptual.

VI. Kant frente al empirismo y el neopositivismo: la defensa de lo a priori

La tesis de Peñaloza también se proyecta como una crítica al empirismo moderno y al neopositivismo lógico. Wittgenstein, en su etapa temprana, afirma que “nada inobservado puede inferirse válidamente de lo observado”, poniendo en duda la validez de los juicios universales basados en experiencia. Los empiristas y neopositivistas sostienen que los conceptos de necesidad y universalidad no son evidentes ni verificables empíricamente. En consecuencia, los reducen a convenciones lingüísticas, reglas sintácticas o los eliminan como residuos metafísicos.

Kant, en cambio, concibe que la necesidad y la universalidad no se derivan de la experiencia, sino que son conceptos puros a priori del entendimiento. Son condiciones de posibilidad para que la experiencia sea pensable como conocimiento. No se observan, se ponen. No se descubren, se deducen.

Peñaloza retoma esta tesis para afirmar que el conocimiento no es una acumulación de observaciones, sino una estructura inferencial que el sujeto realiza mediante funciones lógicas. Así, Kant no solo responde a Hume, sino que resiste el retroceso empirista de Wittgenstein y los neopositivistas, defendiendo la legitimidad de la inferencia trascendental como fundamento del conocimiento objetivo.

VII. La evolución histórica: de los griegos a Kant

La tesis de Peñaloza se inscribe en una evolución histórica del pensamiento sobre la necesidad y la universalidad. Los griegos creían detectar lo necesario en lo trascendente: Platón en las Ideas, Aristóteles en el Nous o el Primer Motor. Lo universal era eterno, inmutable, y el conocimiento consistía en acceder a esa dimensión superior.

Con el giro moderno, los empiristas y los científicos ilustrados buscaron lo necesario en la realidad sensorial. La observación metódica parecía capaz de revelar leyes universales. Pero esta confianza en la experiencia llevó a una paradoja: lo empírico solo ofrece lo contingente, nunca lo necesario. Wittgenstein lo expresa con crudeza:

“Nada inobservado puede inferirse válidamente de lo observado.”

Kant rompe con ambas posturas. No busca lo necesario ni en lo trascendente ni en lo empírico, sino en el sujeto mismo, en su capacidad de poner activamente las condiciones que hacen posible la experiencia. Para Kant, el conocimiento no surge de una contemplación de esencias eternas ni de una acumulación de datos sensibles, sino de una síntesis espontánea que el sujeto realiza mediante formas a priori: el espacio y el tiempo como intuiciones puras, y las categorías del entendimiento como funciones lógicas.

Esta operación no es empírica ni psicológica, sino trascendental: el sujeto deduce las condiciones necesarias para que lo múltiple de la intuición pueda ser pensado como objeto. De ahí su célebre afirmación —recuperada por Peñaloza con fuerza—:

“Ser es poner” (Sein ist Setzen).

El objeto de conocimiento no es simplemente dado, sino constituido por el sujeto mediante enlaces metasensibles. Lo necesario y lo universal no se descubren en el mundo ni se abstraen de la experiencia: se ponen como condiciones lógicas para que haya experiencia posible. Esta es la revolución kantiana que Peñaloza interpreta como una deducción inferencial, y que autores contemporáneos como Brandom, Apel y McDowell confirman desde sus propias perspectivas filosóficas.

VIII. La espontaneidad del sujeto y el sentido de “ser es poner”

La noción de espontaneidad es clave en la segunda edición de la Crítica de la razón pura. Kant elimina la distinción entre deducción subjetiva y objetiva, reconociendo que las formas de la intuición y del pensamiento residen en la espontaneidad de nuestro ser. Esto significa que el sujeto no solo organiza lo dado, sino que lo constituye activamente como objeto de conocimiento.

Peñaloza interpreta esta espontaneidad como actividad inferencial. El sujeto no observa ni recibe el objeto, sino que lo pone mediante enlaces lógicos que articulan lo sensible con lo conceptual. Por eso, la deducción trascendental no es una descripción psicológica ni una justificación empírica, sino una inferencia lógica que explica cómo el conocimiento es posible.

Esta tesis transforma la noción misma de objetividad, necesidad y universalidad. Lo objetivo no es lo externo, sino lo sintetizado racionalmente. Lo necesario no es lo observado, sino lo deducido. Lo universal no es lo repetido, sino lo puesto como condición.

IX. Wittgenstein y el retroceso empirista: la negación de la inferencia trascendental

Walter Peñaloza, en su defensa del conocimiento inferencial, también se posiciona frente a corrientes filosóficas que niegan la legitimidad de deducir lo no observado a partir de lo observado. En este contexto, resulta reveladora la afirmación de Ludwig Wittgenstein en el Tractatus Logico-Philosophicus:

“Nada inobservado puede inferirse válidamente de lo observado.”

Esta sentencia, que condensa una postura radicalmente empirista, implica que toda inferencia que exceda lo dado sensorialmente carece de validez lógica. Wittgenstein, retrocediendo a tesis empiristas, se alinea con la desconfianza de Hume hacia los juicios universales y necesarios. La experiencia, según esta visión, solo ofrece lo contingente; por tanto, cualquier pretensión de necesidad o universalidad sería ilegítima.

Frente a esta negación epistemológica, Kant propone una solución revolucionaria: la necesidad y la universalidad no se derivan de la experiencia, sino que son conceptos puros a priori del entendimiento. Son condiciones para que la experiencia sea pensable como conocimiento. Peñaloza retoma esta idea para afirmar que el conocimiento no es una acumulación de observaciones, sino una estructura inferencial que el sujeto realiza mediante funciones lógicas.

X. Brandom, Apel y McDowell: confirmación contemporánea de Peñaloza

Robert Brandom: inferencias como estructura del significado: Brandom, en Making It Explicit (1994), sostiene que los conceptos se definen por su papel en inferencias. Saber el significado de una expresión es saber qué inferencias la justifican y qué consecuencias se siguen de ella. Esto confirma la tesis de Peñaloza: el conocimiento no es una copia de lo dado, sino una síntesis inferencial. Brandom hace de la inferencia el núcleo del significado y del conocimiento, ratificando la lectura peñalociana y extendiéndola al plano semántico y pragmático.

Karl-Otto Apel: la lógica trascendental del lenguaje: Apel traslada la deducción kantiana al plano del lenguaje. Toda afirmación presupone una comunidad de interlocutores racionales y condiciones normativas que hacen posible el diálogo. Esto confirma que el conocimiento no es empírico, sino estructural y comunicativo. Apel expande la tesis de Peñaloza: la inferencia lógica no solo estructura el conocimiento, sino también la ética del discurso y la racionalidad intersubjetiva.

John McDowell: la experiencia como conceptualizada: McDowell, en Mind and World (1994), defiende que toda experiencia está ya impregnada de conceptualidad. Para Kant, la intuición sin concepto es ciega; para McDowell, la experiencia sin conceptualización no puede justificar creencias. Peñaloza anticipa esta tesis al afirmar que el objeto no se da sino que se deduce mediante categorías. McDowell refuerza que lo sensible solo se convierte en conocimiento cuando es pensado inferencialmente.

XI. Tabla rasa de la crítica de Sobrevilla

La crítica de David Sobrevilla —que reduce la deducción trascendental a una operación formal, confunde planos y niega su carácter inferencial— queda completamente desactivada por estos desarrollos contemporáneos:

• Brandom confirma que el conocimiento se articula inferencialmente, no por observación ni repetición.

• Apel muestra que las condiciones del sentido se ponen por el sujeto en el lenguaje, no se descubren en la experiencia.

• McDowell demuestra que la experiencia está ya conceptualizada, y que la dación empírica no basta para justificar conocimiento.

En conjunto, estos pensadores ratifican la tesis de Peñaloza y hacen tabla rasa de la crítica de Sobrevilla, que no logra captar la profundidad ni la vigencia del pensamiento kantiano en clave inferencial.

XII. Peñaloza como precursor del giro inferencial

Walter Peñaloza, en su ensayo de 1962 y en su respuesta tardía de 1997, propone una lectura de Kant que va más allá de la repetición escolar. Su tesis es clara y profunda: el conocimiento es posible porque el sujeto deduce lógicamente las condiciones de su posibilidad. Esta deducción no es empírica ni psicológica, sino trascendental e inferencial.

Frente a lecturas como la de David Sobrevilla, que confunden planos y repiten fórmulas sin captar su función estructural, Peñaloza defiende una filosofía que piensa, que enlaza, que deduce. Su lectura de Kant anticipa debates contemporáneos sobre la racionalidad, el lenguaje, la lógica y el sujeto.

En tiempos donde el pensamiento crítico se ve amenazado por la superficialidad y la repetición, la tesis de Peñaloza —que el conocimiento es inferencia, que ser es poner— sigue siendo una invitación a pensar con rigor, profundidad y libertad.

XIII. Epílogo crítico: desde el realismo ontológico

Desde una posición ontológica realista que he desarrollado en obras como En torno al problema del ser en Kant (Lima, 2004), Resentimiento metafísico e inversión de los valores en la modernidad subjetivista (Lima, 2014), Kant y el ocaso de la modernidad (Lima, 2020) y Agonía de la modernidad sin absolutos (Lima, 2025), he sostenido que la tesis kantiana —y su interpretación inferencialista— requiere una distinción fundamental que no siempre se reconoce con claridad: el “ser es poner” no puede confundirse con el “ser existir”.

La afirmación kantiana tiene un alcance epistemológico: se refiere a cómo el sujeto pone las condiciones para que el objeto sea pensado como tal. Pero esto no implica que el ser mismo —en su dimensión ontológica— sea producto del pensamiento. El ser existe independientemente del sujeto, y no puede ser reducido a una función lógica o a una síntesis categorial.

Desde esta perspectiva realista, sostengo que el ser antecede al pensar. No es el pensamiento el que crea el ser, sino que el ser se impone como realidad que debe ser comprendida. Sin embargo, reconozco que desde la epistemología, el ser necesita ser reconstruido por el pensar para volverse inteligible. El sujeto no pone el ser, pero sí lo interpreta, lo articula, lo tematiza.

Esta distinción entre el plano ontológico y el plano epistemológico permite corregir posibles excesos idealistas en ciertas lecturas de Kant. El conocimiento no es una creación del mundo, sino una reconstrucción racional de lo que ya es. La inferencia no constituye el ser, pero sí constituye el sentido del ser para el sujeto.

Así, la crítica al idealismo moderno no niega la potencia de la deducción trascendental, pero la reubica en su justo lugar: como una teoría del conocimiento, no como una ontología. El pensamiento puede poner condiciones para conocer, pero no puede poner el ser mismo. El ser es, antes de ser pensado.

XIV. Conclusión: entre el poner y el ser, la filosofía sigue pensando

Este ensayo ha recorrido la arquitectura crítica de Kant, la lectura inferencialista de Walter Peñaloza, la réplica severa a David Sobrevilla, la reformulación de la objetividad como síntesis, la defensa de lo a priori frente al empirismo, la evolución histórica del concepto de necesidad, la crítica realista al idealismo moderno, y la confirmación contemporánea de la tesis peñalociana por parte de Brandom, Apel y McDowell.

En cada paso, se ha reafirmado que el conocimiento no es una recepción pasiva, sino una actividad inferencial que el sujeto realiza para que lo sensible se convierta en objeto. Peñaloza no solo leyó a Kant: lo pensó. Y al hacerlo, anticipó el giro inferencial que hoy domina la filosofía analítica y pragmática. Mientras algunos repetían esquemas, él deducía estructuras. Mientras Sobrevilla desbarraba entre planos confundidos, Peñaloza trazaba con rigor la línea que separa la dación empírica de la comprensión racional. Hoy, sin haberlo citado, Brandom, Apel y McDowell le dan la razón: el conocimiento es inferencia, no copia; síntesis, no acumulación.

Pero desde una perspectiva realista crítica, conviene advertir que el criticismo kantiano —al absolutizar la función del sujeto— fortaleció la postura del idealismo moderno, desplazando la ontología y opacando el ser ante el pensar. El mundo no necesita ser puesto para existir; existe antes de toda deducción. Lo que el pensamiento pone no es el ser, sino su inteligibilidad. Y, sin embargo, al confundir el orden del conocer con el orden del ser, la modernidad filosófica terminó creyendo que el sujeto es el legislador del mundo.

Así, entre el “ser es poner” kantiano y el “ser antecede al pensar” realista, la filosofía sigue pensando. Y en ese pensar, se juega su ironía más fina: que, para comprender el ser, hay que ponerlo en juicio; y que para ponerlo en juicio, hay que pensar como si el ser dependiera de nosotros. Kant lo sabía. Peñaloza lo defendió. Sobrevilla lo ignoró. Y nosotros, entre crítica y ontología, seguimos pensando, no para crear el mundo, sino para devolverle su ser. 

Bibliografía

• Kant, Immanuel. Crítica de la razón pura. Traducción de Manuel García Morente, Editorial Losada, 2007.

• Peñaloza, Walter. El conocimiento inferencial y la deducción trascendental. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1962.

• ———. Una respuesta tardía. Revista de Epistemología, vol. 1, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1997.

• Sobrevilla, David. Kant y el problema del conocimiento. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1995.

• Flores Quelopana, Gustavo. En torno al problema del ser en Kant. Lima, 2004.

• ———. Resentimiento metafísico e inversión de los valores en la modernidad subjetivista. Lima, 2014.

• ———. Kant y el ocaso de la modernidad. Lima, 2020.

• ———. Agonía de la modernidad sin absolutos. Lima, 2025.

• Brandom, Robert. Making It Explicit: Reasoning, Representing, and Discursive Commitment. Harvard University Press, 1994.

• Apel, Karl-Otto. Towards a Transformation of Philosophy. Routledge, 1980.

• McDowell, John. Mind and World. Harvard University Press, 1994.

• Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Traducción de E. Anscombe, Routledge & Kegan Paul, 1961.