martes, 19 de marzo de 2019

EL ALMA MÁGICO-APOLÍNEA DEL PERÚ ANTIGUO


EL ALMA MÁGICO-APOLÍNEA DEL PERÚ ANTIGUO
Gustavo Flores Quelopana
Sociedad Peruana de Filosofía
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I

Una de las claves maestras para comprender una cultura es entender cómo se concebía el problema del tiempo. El modo de pensar mitico es ahistórico pero ello no significa que sea refractario al registro histórico. Lo griegos destacaron por su sentido ahistórico -de ahí el dicho: "hasta las calendas griegas" o sea nunca-. En cambio en historia eran mejores los egipcios y los babilonios. El katún de los mayas y aztecas también tesimonia una forma de registro del tiempo histórico dentro de la mentalidad mítica. Y lo mismo se presenta con la idea de los ciclos de 500 años llamados Pachacuti.

En el arte del huaco retrato moche es notorio la preocupación por el pasado, en los gigantescos geoglifos de Nazca la preocupación por el presente y en el arte escultórico Tiahunacu la preocupación por el futuro. Y en la arquitectura monumental pétrea de los Incas, como en las monumentales pirámides mesoamericanas, también se presenta la misma voluntad de durar en un presente impoluto.

Pero en el Quechua y en el Aymara no existe un palabra específica para nombrar al Tiempo, solo existe el término PACHA para nombrar a la vez el espacio y tiempo. Este vocablo también designa y significa lo "oculto", lo "misterioso", lo "secreto". ¿Qué significa esta carencia de un término propio para el tiempo? Sólo puede significar que su sentimiento cósmico de la vida excluía la objetivación y abstracción del tiempo.

Esto no significa que como el hombre primitivo tenía tiempo pero nada sabía de él. Por el contrario, las prácticas funerarias muy elaboradas muestran un sentido muy vivo de la vida y de la muerte. ¿Entonces por qué no elaboró un término propio para el tiempo? ¿Por qué se presenta espacializado bajo la palabra PACHA? Al parecer es porque el precolombino vive el tiempo como la vida de los sentidos y la vida del espíritu. No lo vive como la vida de la inteligencia que todo lo calcula, lo diseca, lo petrifica en magnitudes y fórmulas fantasmales.

Es la inteligencia conceptual la que creó el tiempo opuesto al espacio. El que no tenga nombre propio en la mentalidad mítica significa que no mata lo viviente, no lo controla, no lo domina. En la mentalidad mágica crear un simple nombre es dominar la cosa nominada. En los precolombinos el tiempo aun permanece innominado, no hay defensa mágica posible contra el tiempo. Es lo inconcebible y misterioso aun. Es el devenir viviente aun no conjurado por la magia del concepto. En las culturas mitocráticas el tiempo no se temporaliza sino reina la temporalidad pura.

II

El arte del retrato expresa que existe una profunda diferencia entre el alma del hombre mochica y el alma del hombre quechua-aymara. Se puede afirmar que entre todas las culturas que habitaron el territorio andino precolombino fue la cultura mochica la que tuvo un sentimiento histórico más pronunciado dentro del modo de pensar mítico.

Pues retratar ya no dioses sino rostros comunes expresa una especie de arte histórico y psicológico que coincide con la peculiar experiencia de que el devenir no es ilógico y azaroso sino sigue una inflexible lógica. El devenir alógico y misterioso es propio de quechuas y aymaras, el devenir lógico pertenece a los mochicas. En ambas culturas impera el sentido estético de la vida sobre el sentido lógico, pero a los moches los distingue el sentido de lo personal e individual.

Se puede decir que los mochicas han sobrepasado la fase de la tragedia para entrar en su fase de florecimiento (300-600 d.C.) a la ligereza de las comedias. Por eso muchos de sus huacos retrato sonríen felices. Lo mismo se aprecia en la policromía de las pinturas murales de sus edificios. El clasicismo no habita en el alma del mochica como lo hace en el alma del quechua aymara.

Por el contrario, los andinos se regodean en su arquitectura, en la severa y terrorífica lucha contra la piedra. La gran arquitecura megalítica Tiahunacu e Inca prescinde de los colores y formas personales, recurre a formas de animales totémicos para edificar sus urbes con implacable lógica mecánica y matemática. Mientras en el colorido arte retrato del moche el terror cósmico luce mitigado, en la colosal arquitectura sur-andina prehispánica el terror cósmico prima sin competidor.

El moche en su apogeo se refocila en un sentimiento más relajado de la vida, el incario es presa de un sentimiento trágico de la vida. En los moches ya pululan los Leonardos o maestros artesanos, mientras que en los Incas hacen lo mismo los Miguel Angel de la piedra.

III

Todo arte es un lenguaje expresivo del sentimiento cósmico del alma. El alma del americano antiguo ha quedado expresado en su arte. En el Perú antiguo el arte arquitectónico ha quedado expresado en el barro y en la piedra. Así, el alma mágica de la cultura Chavín -también la cultura Sechín- espiritualizó la piedra en un estilo que no se volvió a repetir.

Columnas en el pórtico, cabezas clavas como decorado, túneles subterráneos, canales subterráneos y abundancia de líneas curvas que logran dinamismo y expresividad en la estela Raimondi y en el monolito Chavín. Es por ello que corresponde a una arquitectura barroca. En cambio el alma apolínea auroral de la cultura Moche-Chimú y Paracas-Nazca da forma al barro en imponentes pirámides-templos, decorados con coloridos ricos frisos, donde practicaban el sacrificio humano y servía de templo-sepulcro para sus reyes. Corresponde a una arquitectura clásica.

Finalmente el alma apolínea decadente de la cultura Wari, Tiahuanacu e Inca torna a la piedra en símbolo de lo intemporal en sus grandiosos palacios, templos y fortalezas severamente labrados, sin decoración alguna, impera lo formal y útil, y con líneas rectas donde predomina lo estático.

El arte del labrado de la piedra se vuelve en arte industrial, sin alma. Corresponde a una arquitectura funcional. El alma apolínea decadente que se va tornando fáustica es notorio en el incario con la arquitectura de la ventana (expuestas en Machu Picchu), como símbolo de un alma que siente la profundidad en el infinito. Lo que se condice en el plano religioso con el dios ignoto Pachacamac.

En suma, existe un gran contraste entre el castillo Chavin -obra maestra de la arquitectura por completo subordinada a la síntesis entre ornamentación y espiritualización chamánica- y las edificaciones incas -obras sin gusto, de carácter industrial, utilitario, donde el cincel imprime una pálida quietud a la piedra-.

IV

ATAHUALPA ¿ENEMIGO DE LA DURACIÓN PRESENTE?- La guerra dinástica entre Huáscar y Atahualpa tiene un profundo significado que concierne al sentimiento de la vida. El alma mítica no tiene tiempo sino duración del presente. En mu significativo que el término Pacha no signifique ni “espacio” ni “tiempo” exclusivamente, sino ambos en conjunción. Como gran parte de las grandes culturas míticas no tuvieron una palabra especial para ambas al vivir en un ubícuo “presente”.

Para el hombre mítico no hay tiempo ni historia, las genealogías imperiales son pura novela y los relojes solares y de agua eran pura reverencia ritual.  Por ello no tuvieron arqueología ni astrología, todas las ruinas de antiguas culturas son olvidadas, por eso sus arúspices, augures, oráculos y sibilas atienden casos actuales. Incluso el sueño del emperador Huayna Cápac descifrado como la ruina del imperio sólo se remonta a unas dos décadas antes dicha caída.

Lo insólito es que la revuelta fue sembrada por el propio Huayna Cápac al dejar el reino de Quito a Atahualpa. Se cuenta que Huayna Capac era dipsómano y disoluto, lo cual era una forma somática de rebelarse contra el hierático orden imperante inca con su política sacralizada que consagraba la duración.

Por lo demás, es el propio Huayna Cápac quien invierte la relación consuetudinaria del dominio de los sacerdotes sobre los guerreros instaurado desde antes de Pachacútec. Es el responsable de haber llevado desde un equilibrio entre sacerdotes y guerreros -obra de Pachacútec- hacia el dominio de los guerreros sobre los sacerdotes.

Todo estaba preparado para marchar desde una política sacralizada hacia una política más secularizada, pero no menos mítica. Y esto fue obra de Atahualpa. Entendió bien el mensaje subversivo de su padre y se lanzó contra las milenarias panacas (familias reales) de la ciudad sagrada del Cusco, hizo violar a las vírgenes del Sol por los feroces guerreros chancas, sujetó lo teocrático a lo militarista, construyó una réplica del Cusco en Tumipampa, ordenó el genocidio contra los Orejones.

En suma, su estilo político pragmático, su escepticismo religioso era algo más que una lucha de élites. ¿Era una revolución al interior del alma antigua andina? ¿Era en el fondo una rebelión y reversión del sentido del tiempo mítico? La élite cusqueña así lo vio, como una afrenta contra el viejo sentimiento vital de duración del presente encarnado en la sacralidad de la polis cusqueña.

¿Pero es la rebelión de Atahualpa una profunda desdivinización del presente?, él señala una hora y un recuerdo imborrable que acentúa el sentido del tiempo mítico pero no lo suprime. Lo cual recuerda que el alma mítica no evoluciona, simplemente “es”. En cambio el alma occidental evoluciona y “deviene”.

La llegada de los españoles interrumpe no una “evolución” sino la “refundación” del presente mítico en el alma del hombre precolombino.

Su soberbia lo hizo caer en manos enemigas que lo ajusticiaron ante el pánico de la llegada de un inmenso ejército enemigo. Tras su muerte surgió el mito mesiánico del Inkarrí, como autoridad ideal que traerá paz en el juicio final. Su fin trágico si bien no hace más que acentuar la ruptura con el sentimiento mítico del presente por el histórico de la cronología, no obstante el alma andina actual no termina de sintetizar el sentimiento de duración del presente con el sentido cronológico del tiempo en la utopía del inkarrí.

En realidad, el alma antigua andina no quiere duración, ni historia, ni pasado, ni futuro, vive en el puro presente. Y esto sucede en la antigüedad con India, la China, Grecia y las culturas americanas. Los antiguos no “tienen” historia sino que “sufren” con resignación una historia. Atahualpa rebelde es una interrupción en la vida mítica que parece un sueño y pone al mundo andino ad portas de la refundación del sentimiento mítico del tiempo.

V

¿CULTURA ANDINA? El término andino ha sufrido una hiperinflación en los últimos tiempos. Es una palabra sobredimensionada. No es difícil constatarlo si vemos lo siguiente. Entre las costeras tenemos a los Tallanes, Mochicas, Chimúes, Paracas, Nazca y Chincha. Entre las amazónicas aparecen más de 51 pueblos indígenas con sus propias lenguas (Achuar, Ashaninka, Awajún, Bora, Jibaro, Tikuna, Yagua, etc.).

Entonces ¿por qué llamar CULTURA ANDINA en vez de CULTURAS Y PUEBLOS DEL PERÚ ANTIGUO? Así como el quechua no fue la primera sino la última realidad linguística hegemónica del Perú Antiguo, del mismo modo la cultura andina incaica fue también la última realidad política hegemónica en dicho orbe cultural.

Pero así como existe una tendencia a quechuaizar todo, también existe lo mismo a andinizar la cultura antigua peruana. Lo cual es erróneo, falso y distorsionador.

En el Perú antiguo no hubo una CULTURA ANDINA sino diversas CULTURAS Y PUEBLOS de la costa, los andes y la amazonia. Es más, si CIVILIZACIÓN es la etapa culminante de una cultura, entonces en el Perú NO HUBO CIVILIZACIÓN ANDINA sino diversas culturas que culminaron llegando a su etapa civilizatoria (Chavín, Mochica-Chimú, Paracas-Nazca, Wari, Tiahuanacu e Inca). De este sobredimensionamiento del término "andino" se percató Luis E. Valcárcel cuando tituló a su obra "Historia del Perú Antiguo".

VI

Si el arte precolombino del retrato es insuperable en el alma moche, el arte arquitectónico pétreo alcanza cumbres nunca vistas hasta entonces en el alma tiahuanacu.

Ambas son expresión de un momento de resurrección cultural donde nace un arte nuevo. Pero el sentimiento cósmico del alma moche añade un elemento nuevo, a saber, la certera observación psicológica y la mayor atención a la vida interior. Pero similar impulso en irrumpir en el espacio sin límites se observa en la arquitectura andina tiahunacu.

Aquí el interior y el exterior de grandes terraplenes ricamente ornamentados con cabezas clavas, esculturas y puertas del sol y de la luna tratan de corresponderse expresando el mismo sentimiento cósmico de ir hacia el espacio sin límites. Aquí la plástica es un mero ornamento arquitéctónico, es hojarasca humana.

Todo ello es un verdadero símbolo del pathos que el alma apolínea precolombina desarrolla durante varios siglos y en donde lleva los límites sensibles espaciales hasta sus últimas posibilidades. Lo cual es una nota común en los momentos de auge cultural del modo de pensar mítico también en egipcios, babilonios, hindúes y chinos. Pero como esa voluntad de trascender lo espacial no se concreta en el mundo precolombino, la arquitectura monumental sigue reinando absoluta sobre la pintura, la escultura, la música y el arte retrato. Es más la plástica va siendo paulatinamente eliminada junto con el arte del retrato. Tanto así que los incas no dejaron esculpidas en piedra los rostros de sus reyes, lo que los chimúes hicieron retratísicamente con muy inferior destreza que los moches.


VII

Las culturas antiguas son culturas del cuerpo, del espacio finito de Euclides, Eudoxo y Arquímedes, son fisiológicas y dieron lugar central a la estatuaria con Fidias y Mirón. De ahí que haya concendido gran importancia a la higiene personal y al agua. El agua es símbolo de pureza, vida y limpieza. En cambio las culturas modernas son culturas del espíritu, del espacio infinito de Giordano Bruno y Newton, son fisiognómicas y dieron especial lugar al arte del retrato con Leonardo, Tiziano, Rembrandt y Goya. De allí que sus artistas no hayan tenido fama de limpios, las mismas urbes destacaban por su extraordinaria suciedad. También de esta circunstancia proviene la importancia que le concedió el hombre antiguo al arte del desnudo y en contrapartida el hombre con ansia de infinito le otorgó al arte del retrato.

En la antigua cultura peruana el arte del retrato de la cultura moche luce histórica y psicológica pero en el fondo se trata del alma mágico-apolínea que nunca se desprende de los lazos sensibles. Y por eso todo su consumado arte cerámico se relaciona con los enterramientos funerarios. Como hombre antiguo es ahistórico y somático. Por ello su arte del retrato es un pedazo de naturaleza presente y nada más. En cambio el arte del retrato de un Miguel Angel o de un Leonardo son más fisiognómicas que fisiológicas, más biográficas que innaturales. En una palabra, el ceramio retrato mochica es más naturaleza y menos psicología.

Los cronistas cuentan que cuando los españoles entraron al Cuzco quedaron maravillados por sus acueductos, piletas y gran limpieza de la ciudad sagrada. El emperador inca tenía por doquier del territorio conquistado excelentes baños para su servicio personal. Ello era símbolo de la gran importancia que se le otorgaba al cuerpo. Sin embargo, del incario no se conoce la gran estatuaria, salvo las réplicas en oro y al tamaño natural de figuras humanas que estaban en el templo del Coricancha antes de ser fundidas por los conquistadores. De cualquier forma, de seguro que no se trató de retratos psicológicos sino tan solo fisiológicos.

Pero aun el arte del retrato moche nunca llegó a las profundidades del goticismo o del barroquismo porque siempre se asentó en la superficie de la forma. Por eso el modelado de esas cabezas no llegan a ser símbolo de un yo y más bien representan máscaras o estatuas icónicas a ofrendar. Esto también se relaciona con el arte orfebre de la máscara mortuoria, que lejos de tener rasgos personales portan solamente la iconografía de poder y sacralidad. Lo cual no es extraño en medio de un sentimiento cosmocéntrico antes que antropocéntrico. Por eso en el mundo antiguo no hay derechos humanos sino derechos cósmicos. Incluso el depurado arte retrato egipcio que conservaba los rasgos del faraón se supeditaba a ser el único que tenía alma o el Ka y representar a los hombres en el reino de los dioses.

Pero esa tendencia del arte retrato antiguo por evitar la característica personal en pro de la máscara –sagrada o del maquillaje- es de índole femenina. No obstante, en las grandes culturas clásicas de la antigüedad no se dio el motivo artístico de la madre con el niño, el retrato de familia o los niños. La idea de la madre con el niño, los cuadros de familia y el motivo de los niños en el arte aparece desde el gótico occidental en adelante. No es propio de las culturas antiguas porque éstas miran al presente, mientras que la mujer y la maternidad es símbolo de futuro. Más bien la cultura antigua enaltece el falo y cuando crea diosas éstas son amazonas como Atenea o heteras como Afrodita o diosas de fecundidad y nutricias, como las cinco diosas Ñamca del Manuscrito de Huarochirí.

El sentimiento cósmico antiguo es cosmocéntrico y agrocéntrico. Por eso cuando ilumina a la mujer lo hace en sentido de fertilidad vegetativa y no en el sentido de amor maternal. El feminismo, movimiento que reaparece en las culturas en su fase de decadencia, señala precipitadamente que la mujer precolombina preinca e inca no tuvo una posición secundaria o supeditada al varón porque estuvo representada en las deidades femeninas, eran curanderas y fueron también gobernantes. 

Pero en realidad, el alma mágico-apolínea del sentimiento cósmico del Perú antiguo no es falocéntrico ni feminista, no es patriarcal ni matriarcal, sino que es cosmocéntrico, sensible, presentista y finito. Con tales características la cultura antigua no estaba en condiciones de reconocer lo más peculiar de la mujer, o sea, el amor maternal. En la cultura antigua la mujer es más naturaleza que persona humana. En realidad el mundo antiguo es ontológico y concibe al hombre como una cosa entre las demás cosas, pero es una cosa parlante que se comunica con los dioses. Y es que el hombre antiguo era objeto y no sujeto de la vida cósmica. 

En ese contexto la mujer es lo más cósico de la humanidad. Por eso las injustificadas especulaciones de Marija Gimbutas y sus epígonos pertenecen a la razón extraviada de una época decadente que anacrónicamente transfiere el ideal feminista al paleolítico y al neolítico. No es casual que las cualidades de las diosas antiguas estén relacionadas con la fecundidad de la tierra o el mar, o sea la mujer es simple símbolo de la fertilidad vegetativa y cuando ejerce el poder político lo importante no es su sexo sino la función mágico-religiosa que representa.

 VIII

Lo que caracteriza a un arte vivo es la armonía entre voluntad, necesidad y capacidad creadora. Lo que suele ocurrir en pleno auge de las culturas. Pero en las épocas de decadencia que suele coincidir con las fases imperialistas acontece la desarmonía y prima el desenfreno por lo gigantesco, la teatralidad, lo excitante y el gusto por los viejos motivos, que en el fondo en vez de ser expresión de grandeza interior no es sino remedo para ocultar la vacuidad interna y la falta de fuerza interior. Esto ocurre actualmente con los Estados Unidos, aconteció ayer con Roma y sucedió en el Perú antiguo con el Incario. En el incario sobró voluntad pero faltó genio creador.

Toda cultura tiene su época moderna. Lo tuvo Egipto durante la XIX dinastía, lo tuvo Roma con sus modas grecoasiáticas y grecoegipcias, lo tuvo Alejandría con sus payasadas prerrafaelistas en vasos, sillones y cuadros, entonces por qué no lo había de tener la antigua cultura peruana con el Incario post-pachacutista. En esta fase a lo máximo que llegó el artista del incario fue a la repetición de estilos inmutables, que copiaban intatigablemente, como se ve hoy en el arte chino, persa e indio. Y es que toda cultura en su fase decadente reproduce invariablemente los mismos modelos haciendo difícil su datación. En cambio el esplendor cultural se caracteriza porque posibilita determinar la fecha.

Por eso el arte moribundo suele correr parejo con la política imperialista. Artísticamente el alma mágico-apolínea del peruano antiguo en la fase imperialista del incario tiene un programa claro pero un contenido pobre. El artista en el incario es un obrero ya no un creador, no hace lo que su genio le dicta sino lo que la política le impone. Arte frio, enfermizo, obeso, utilitario, matemático, de vigorosa contradicción entre la voluntad artística y la potencia creadora es lo que lo caracteriza.

Qué lejano lucen las grandes realizaciones artísticas del rococó Chavín y del barroco Moche. Todas la grandes culturas han vivido esta tragedia y la antigua cultura peruana no fue la excepción. Salvando las distancias espirituales pero coincidiendo con el pathos de la decadencia y la horrenda proximidad de la inminente fatalidad, lo consigue Wagner con Tristán e Isolda en tres notas amenazadoras que dejan escuchar el desfallecimiento y abandono de las masas urbanas a la disolución y barbarie.

Ahora se entiende por qué los curacas de más de doscientos etnias regionales se plegaron a una alianza con el invasor europeo contra el incario, tal como lo describe el historiador Waldemar Espinoza Soriano. Pero la lucha libertaria de las nacionalidades regionales precolombinas era en el fondo una causa perdida y artificiosa porque el alma mágico-apolínea del Perú antiguo había terminado irrevocablemente, a riesgo de convertirse en una cultura fosilizada esperando el eterno retorno de los ciclos míticos interminables.

Por eso la crisis que representó la guerra civil entre Huáscar y Atahuallpa y la invasión española en los inicios del siglo XVI fue de estremecimiento de la muerte de la antigua cultura peruana y de su nuevo comienzo desde un horizonte mestizo. Ante tal hecatombe cultural desde el lado indígena surgieron tres propuestas representativas: la síntesis parcial con incas e indios de Juan Santacruz Pachacuti, la síntesis total mestiza con incas y españoles del Inca Garcilaso de la Vega y la contradicción sin síntesis, o sea con indios pero sin incas ni españoles, de Guamán Poma de Ayala.

Si el alma mágico-apolínea del Perú antiguo ha muerto irrevocablemente de vejez –como el sáncrito y el latín-, entonces se ha entrado en un nuevo ciclo vital de la cultura pero cuyas relaciones de dependencia no la deja madurar, causando frustración permanente y haciendo soñar con la resurrección del pasado como con la edulcoración del presente. Ni la momia prehispánica volverá a la vida ni el cuerpo sin vida de occidente evitará el sepulcro. En arte pasa lo mismo que en política, en lugar de un verdadero desarrollo presenciamos resurrecciones y mixturas de viejo estilo.

Y toda esta indecente farsa crea la ilusión de evolución cultural, cuando en realidad los industriosos artífices sólo atizan el fuego final. Insertos en la cultura occidental desde hace 500 años se arriba contradictoriamente al desiderátum de la realización cultural propia en medio de la fase decadente e imperialista. O sea el Perú deberá buscar su sino histórico en medio de dos catacumbas: la del ayer precolombino y la del hoy occidental.


De ahí que resulta ingenuo soñar con ser el epicentro de la resurrección cultural cuando de la cuna a la tumba todavía hay que aprender a ponerse de pie y después caminar. Vivimos la decadencia de Occidente, señalado no sólo por Spengler, y hay que prepararnos no para un súbito Renacimiento –como creía erróneamente Antenor Orrego- sino para un nuevo comienzo de un impensado ciclo cultural. Y todo ello sucederá siempre y cuando el naufragio de la presente civilización burocrático-tecnológica-elitista no sea insensata y catastróficamente nuclear y apocalíptico.


IX

La tragedia del hombre antiguo es profundamente diferente a la tragedia del hombre occidental. El drama antiguo es sublime, estático, gesto, ademán, acontecimiento intemporal, notable inflexibilidad del destino, anécdota y máscara. La tragedia antigua en vez de personajes tiene caracteres. Por eso Aristóteles la llamó remedo de la práctica y de la vida. En cambio el drama occidental tiene profundidad biográfica, movilidad psicológica, riqueza interna y un máximo de actividad. Nada de esto tienen las tragedias de Eurípides, Sófocles y Esquilo. En cambio lo tienen en abundancia Hamlet, Otelo, don Quijote, el Misántropo, Werther, Fausto, Raskolnikov, los hermanos Karamazov, Gregorio Samsa. En una palabra el drama occidental es una ininterumpida movilidad y radical profundidad psicológica. En cambio en el drama antiguo el protagonista no es el héroe activo sino la lucha contra el destino.

Ahora bien, se atribuye el drama Ollantay a un núcleo incásico y a una adaptación española. Pero la forma más idónea de comprender el drama prehispánico es atribuyendo al alma mágico-apolínea la versión que condena a Ollantay por amar a una mujer de linaje prohibido, por lo cual es condenado a morir en un lugar cuyo nombre sobrevive, a saber, Ollantaytambo. En esta parte más primitiva de la tragedia es el destino inflexible el que se impone.

Pero el alma fáustica del hombre colonial español introduce modificaciones más acorde con los nuevos tiempos y que no tiene nada que ver con sentimiento cósmico del hombre peruano antiguo. Entonces se ve a Ollantay resistiendo valientemente el asedio militar ordenado por el Inca, mientras tanto un nuevo emperador le sucede, que justo es hermano de la princesa encadenada en una casa de las escogidas o Acllahuasi, su hija se entera que quiénes son sus progenitores y toma la iniciativa de hablar con el Inca, el cual se conduele y permite a la pareja vivir felices.


Esta última versión llena de pasión, actividad, movilidad interna, que no se arredra ante la fatalidad del destino y plagada de carácter, pertenece al nuevo sentimiento cósmico que porta el hombre fáustico de occidente. El resultado ha sido un drama profundamente alterado pero que refleja fidedignamente lo que sucedió con el alma mágico-apolínea del Perú antiguo que naufragó y el alma fáustica del hombre occidental que se impuso. En el antiguo núcleo del drama incaico se “sufre” pasivamente al destino, en la versión española se “forja” activamente al destino.

X


El sentimiento pasivo de la antiguedad está presente en Grecia, India, Egipto, Mesoamérica y Sudamérica precolombina. Los egipcios conocían la vela pero no hicieron navegación de alta mar. La colonización griega nunca traspasó la columna de Hércules. La cultura china -sobretodo de la dinastía Han- está más cercana al sentimiento vital altamente activo de la cultura occidental. Los descubrimientos de Colón y Vasco de Gama responden al sentimiento fáustico de Occidente. Sentimiento que estuvo en las tribus nórdicas escandinavas que llegaron hasta América del Norte y muy probablemente al sur. Entonces ¿qué fue lo que llevó a Túpac Yupanqui hasta lo Polinesia? ¿Qué sentimiento cósmico palpitaba en su alma para lanzarse hacia alta mar y superar a los navegantes de la cultura Chincha? El imperio inca tiene en común con el alma fáustica de Occidente el hecho que se inclina hacia la expansión política, económica y espiritual. El indomable afán de conquista de Túpac Yupanqui es un símbolo primario del alma mágico-apolínea (recuérdese que consulta al chamán Antarqui) en tránsito hacia el espacio ilimitado del alma fáustica. Ese elemento psíquico de voluntad, fuerza y acción va más allá de la naturaleza blanda y feminoide de Pericles, Temístocles, el soñador Alejandro y el calculador César. Túpac Yupanqui acaba pareciéndose más a los reyes prusianos, Napoleón y Bismarck. En suma, dicho inca refleja la proximidad del alma inca al alma fáustica occidental.
***
En conclusión, para el alma mágico-apolínea del antiguo hombre peruano y americano prima el misterio junto a la magnitud, la espacialidad finita, lo intuitivo y visual. Ha expresado su sentimiento cósmico nítidamente en el triunfo de la arquitectura monumental sobre las demás artes. Y así fue dejando sus grandiosos símbolos en el paisaje desértico costero y en las anfractuosas cordilleras andinas.

Pero la arquitectura monumental del Perú antiguo no es una ascensión por el espacio infinito, es más bien un recorrido de los vivos y de los muertos en un espacio finito bien delimitado. Por eso priman los templos-pirámides-tumbas. Para la mentalidad mítica del alma mágico-apolínea del antiguo hombre peruano el sentido cósmico se restringe a una serie rítmica de espacios finitos. Por eso se percibe como envuelto por una movilidad finita. Su sentimiento cósmico antes que espacial y temporal es dinámico. Por eso su arte quiere producir efectos de superficie y nada más, incluso cuando representa medios corpóreos.

Pero junto a su arte está su técnica que dice tanto sobre su alma. Mientras la arquitectura del alma egipcia “domina” el paisaje y el del chino se “amolda” al paisaje, en cambio la del peruano antiguo se amolda al paisaje para dominarlo. Las grandes obras de ingeniería hidráulica son indesligables de su arquitectura monumental.

Pero todo este gran desarrollo palidece cuando las culturas regionales son avasalladas por los sucesivos imperialismos de Waris, Chancas e Incas. Pasa el momento soleado del auge de las formas vivas y acontece el momento sombrío del juego de las formas muertas y vacuas. Decadencia que es claramente distinguible en el imperio incaico con Huayna Cápac, pero que fue sembrado por el grandioso inca Pachacutec al equiparar a los militares con los sacerdotes. En el arte ya impera la imitativa ornamentación industrial como reflejo de la decadencia y agotamiento del alma mágico-apolínea del antiguo hombre peruano.

Febrero 2019